reden.arpa-docs.ch
Rektorats Reden © Prof. Schwinges

DIE ENTSTEHUNG DES INDISCHEN DRAMAS

REKTORATSREDE GEHALTEN AN DER 81. STIFTUNGSFEIER DER UNIVERSITÄT BERN

AM 20. NOVEMBER 1915
VON
PROF. DR. MÜLLER-HESS
BERN
AKADEMISCHE BUCHHANDLUNG VON MAX DRECHSEL 1916

BUCHDRUCKEREI
FR. HAGGENMACHER
LAUPEN - BERN

Unter den literarischen Erzeugnissen des alten Indiens gebührt dem Drama eine der hervorragendsten Stellen schon deswegen, weil Indien das einzige Land des Orients ist, das ein kunstmässiges Drama ausgebildet hat. Die Semiten kommen überhaupt nicht in Betracht und die Chinesen haben nach ihren eigenen Angaben das Drama aus der Fremde erhalten, von ihnen die Japanesen und in den beiden Ländern ist, selbst in den nicht possenhaften Stücken oder den Schattenspielen, von einer dramatischen Entwicklung, einer Schöpfung und Lösung des Knotens, kaum die Rede. So drängt sich bei einer Betrachtung des indischen Dramas naturgemäss vor allem die Frage nach seiner Entstehung auf.

Wenn wir die Entwicklung der dramatischen Poesie in Europa verfolgen, so werden wir finden, dass so ziemlich überall das Drama aus Liedern oder Gesprächen hervorgegangen ist, die bei religiösen Festen vorgetragen wurden. So entstand die lateinische Osterfeier aus den Gesprächen zwischen dem Engel am Grabe und den Frauen, welche den Gekreuzigten suchen. Im Karfreitagsritus bot der Wechselvortrag des Passionsevangeliums und die symbolische Andeutung der Grablegung dramatische Keime. Aus den Karfreitagslamentationen, die den Klageliedern des Jeremias entstammen, entwickelt sich ein Wechselgesang zwischen der unter dem Kreuz stehenden Maria und Johannes. In ähnlicher Weise entstanden die Weihnachtsspiele aus der evangelischen Verkündung des Engels an die Hirten und deren Erwiderung. Am Epiphaniastage wurde der Gang der Magier zur Krippe und ihre Anbetung aufgeführt. Das Erscheinen des Sterns und das Darreichen der Gaben boten hier weitere szenische Motive.

Auch in England bildet das Drama gerade so wie die Legende und die Homilie ursprünglich einen integrierenden Bestandteil des katholischen Kultus. Das Laienvolk konnte und sollte die Bibel nicht lesen, daher empfahlen sich derartige dialogisch-mimische Darstellungen als das kürzeste, lebendigste und zugleich anziehendste Mittel, um sie mit der biblischen Geschichte und der Heiligenlegende bekannt zu machen. Die ältesten Dramen nannte man in England und in Frankreich Mirakel, wenn sie Szenen aus dem Leben der Heiligen vorführten und Mysterien, wenn sie den Inhalt der Glaubenssätze in Bildern aus dem alten und neuen Testament darstellten. Anfänglich wurden dieselben von Geistlichen in der Kirche aufgeführt, später wurden die Geistlichen ausgeschaltet und Laienbruder traten an ihre Stelle. In dem Traktat Handlyng Synne des Robert of Brunne wird es den Geistlichen ausdrücklich verboten, anderen Aufführungen beizuwohnen, als denen, die zur Liturgie gehörten und in der Kirche zu Weihnachten und zu Ostern aufgeführt wurden. Von grosser Bedeutung für die Entwicklung der Kirche in England war die Festsetzung des Frohnleichnamsfestes auf den ersten Donnnerstag nach Trinitatis im Jahre 1264. Dieses Frohnleichnamsfest, bei dem natürlich die Mirakelspiele nicht fehlen durften, gestaltete sich zu einem grossartigen Volksfest. Geistliche und Laien waren dabei gleichmässig beteiligt.

Eine ganz ähnliche Entwicklung lässt sich nach den neuesten Forschungen der Sanskritisten in Indien konstatieren. Die Tradition lehrt uns, dass der mythische Schöpfer der Schauspielkunst, Bharata mit Namen, die ersten dramatischen Aufführungen vor den Göttern veranstaltet habe. Die Götter selbst erscheinen als Tänzer und als Erfinder von Tänzen, die bei der Aufführung ihrer Feste eine hervorragende Rolle spielen. So vor allem Krshna-Vishnu, in dessen Kult das indische Drama höchstwahrscheinlich emporgewachsen ist. Uralt sind ohne Zweifel jene dramatischen Aufführungen, die dreimal des Jahres einer begeistert lauschenden Zuschauermenge von gläubigen Verehrern die

Lebensschicksale und Heldentaten des Krshna-Vishnu leibhaftig zur Anschauung brachten. Sie werden jetzt Yâtrâs genannt und mit Recht den sogenannten Mysterien des christlichen Mittelalters verglichen.

Wenn wir uns über den Ursprung dieser ältesten Dramen unterrichten wollen, so ist der natürlichste Gedanke, uns zuerst in der umfassenden Literatur über das indische Opferritual umzusehen. Diese Literatur umfasst die Brahmanas und die Sûtras, die mit ihren Kommentaren in einer stattlichen Reihe von Bänden vor uns liegen. Aber die Hoffnung täuscht. In dieser ganzen, grossen Sammlung von rituellen Schriften findet sich nichts, was uns einen Anhaltspunkt über die Entstehung eines kultlichen Dramas geben könnte. Also müssen wir uns an die Hymnen selbst wenden. Und in der Tat, wir finden hier eine Anzahl Dialoglieder, welche aller Wahrscheinlichkeit nach mit, verteilten Rollen gelesen und agiert wurden. Die Wurzel nrt, bedeutet ursprünglich "tanzen" daneben aber, was wir im Deutschen etwa durch "dramatisch darstellen" wiedergeben könnten. Eine ganze Reihe von Göttern wird in den Liedern des Rigveda als Tänzer bezeichnet und auch angerufen, so z. B. die Maruts oder Sturmgötter (Rigveda I, 162), die Ushas oder Morgenröte (Rigveda I, 92) und ganz besonders Indra, und alles deutet darauf hin, dass auch hier Gesang und Aktion ganz intensiv mit dem Tanz verbunden war, dass wir uns die vedischen Götter als tanzende Akteure der dialogischen Hymnen zu denken haben. Das hat schon Max Müller eingesehen in seiner Uebersetzung des vorhin erwähnten Hymnus an die Maruts (Sacred books Bd. 32) und ebenso Sylvain Lévi in seinem ausgezeichneten Buche: Le théâtre Indien (Paris 1890, p. 307), wo wir lesen: II est impossible de lire la plupart de ces hymnes sans s'imaginer une sorte de spectacle dramatique.

Leopold von Schröder hat dann in seinem Buche: Mysterium und Mimus im Rigveda (Leipzig 1908) eine Anzahl solcher dialogischen Hymnen vorgeführt, die als Ursprung für kultliche Dramen bezeichnet werden können. Der

Wichtigste unter diesen ist der Dialog zwischen Purûravas und Urvaçî (Rigveda 10, 95). Adalbert Kuhn, der schon vor längerer Zeit den rituellen Hintergrund des Liedes und die mit ihm sich berührenden mystischen Spekulationen von der Feuer- und Lichterzeugung im Himmel und auf Erden beleuchtete, auch den Zusammenhang des Liedes mit unseren germanischen Schwanenjungfrauensagen erkannte, hat von einer Uebersetzung des Liedes abgesehen, wegen der grossen Schwierigkeiten, die dasselbe ihm bot (Herabkunft des Feuers und des Göttertranks, p. 65 fg.).

Der Inhalt der Sage ist kurz folgender: Die Nymphe Urvaçî lebte 4 Jahre unter den Sterblichen mit Purûravas als seine Gattin in Liebe verbunden. Dass er ein Mensch, ein Sterblicher, sie aber ein übermenschliches, unsterbliches Weib, dieser Gegensatz wird so bestimmt als möglich betont. Wie regelmässig bei diesen göttlich-menschlichen Ehen der Bestand derselben an eine Bedingung geknüpft ist, so auch hier. Purûravas darf sich der Nymphe nicht nackt zeigen. Die parallelen Erzählungen anderer Völker lassen vermuten, dass dies die Umformung einer älteren, ursprünglichen Fassung ist, nach welcher es die Göttin war, die nie nackt, d. h. in ihrer wahren übermenschlichen Gestalt erblickt werden durfte. Sobald sie nackt gesehen wird, verschwindet sie, oder sie wird gerade umgekehrt dadurch dauernd an die Erde gefesselt. Das erstere ist der Fall, in der bekannten Erzählung von der schönen Melusine, von der schon Gervasius von Tilbury (Liebrecht p. 4) eine ältere und einfachere Aufzeichnung gibt. Ferner gehört hieher die Sage von Eros und Psyche, von Peleus und Thetis (Benfey, Pañcatantra I, 254-69) und die Lohengrinsage, die vielleicht von allen am bekanntesten ist. Von fernher kommt der Ritter mit dem Schwan gezogen, ein sterbliches Weib rettend und mit seiner Liebe beglückend unter einer Bedingung: Sie darf nicht forschen, wer er sei.

Nie sollst Du mich befragen,
Noch Wissens Sorge tragen
Woher ich kam der Fahrt,
Noch wie mein Nam und Ort.

Und als das Weib diesem Befehle zuwiderhandelnd dennoch fragt, da naht der Schwan zum zweiten Mal und der Ritter zieht fort ins unbekannte Land.

Es muss ein wunderbarer Reiz gewesen sein, der jenen alten Sagen innewohnte von einem überirdischen Wesen, das in die irdische Region hinabgestiegen ist und mit einem Menschenkind zusammenlebt in liebender Vereinigung, bis dieses selbst durch Vorwitz das Geheimnis erfährt und damit sein Glück verliert. In der indischen Sage allerdings trägt Urvaçî nicht Schuld an dem traurigen Ausgang, sondern die Gandharven, eine Art von Halbgöttern, welche die Nymphe nicht dem sterblichen Manne überlassen wollen, bewirken durch List, dass die Bedingung gebrochen wird. Sie veranstalten einen nächtlichen Lärm in' dem. Hause, wo Urvaçî schläft. Purûravas springt nackt von der Seite seiner Gattin auf. Es blitzt. Sie hat ihn erblickt und verschwindet.

Vor Gram wahnsinnig, wandert darauf der König im Lande umher, bis er eines Tages zu einem Teiche kommt, in welchem Nymphen in Gestalt von Schwänen herumschwimmen. Hier entspinnt sich nun das Gespräch, das uns im Rigveda erhalten ist und das im Catapathabrâhmana mit erklärenden Zusätzen wiedergegeben wird. Doch vergebens sind alle Bitten des Purûravas, dass sie zu ihm zurückkehre. Sogar da er verzweifelt von Selbstmord spricht — er will sich vom Felsen stürzen, den grimmigen Wölfen zum Frass — hat sie nur die Antwort:

"Stirb nicht, Purûravas, stürz nicht herab vom Felsen dich, zum Frass den wilden Löwen. Es gibt ja keine Freundschaft mit den Weibern, sie haben Herzen wie Hyänen."

Endlich wird dem Unglücklichen doch Stillen seiner Sehnsucht zu Teil, wenn auch nicht auf Erden. Es ergeht an ihn (wir wissen nicht aus wessen Mund) die Verheissung:

"Du wirst im Himmel Seligkeit geniessen."

Der Sohn, den Urvater dem Purûravas gebären soll, kommt auch schon in der ältesten Fassung im Rigveda vor, wird aber nicht mit Namen genannt.. Purûravas spricht im zehnten Verse die Hoffnung aus, dass als Frucht ihrer Verbindung

ein heldenhafter Sohn geboren werde, dem die Mutter Langlebigkeit verleihen soll. In den späteren Texten wird dieser Sohn âyu genannt und spielt eine doppelte Rolle. Er personifiziert sowohl den Feuergott Agni wie auch den ersten Menschen. Dies stimmt sehr gut zu dem Nachweis, den Adalbert Kuhn in der vorhin schon erwähnten Schrift gebracht hat, dass mit der Herabkunft des Feuers zugleich die Schaffung eines ersten Menschen vom Himmel verbunden war. Demnach würde dem kultlichen Drama des Rigveda der einfache, grosse Gedanke zu Grunde liegen: Urvaçî und Purûravas zeugen einen Sohn, der identisch ist mit Agni, dem Opferfeuer, welches andrerseits auch wieder aus dem Wolkenwasser am Himmel geboren wird. Durch diesen Gedanken ist die tragisch auslaufende Geschichte des berühmten Liebespaares in den Mittelpunkt des Opferkultus gebracht, ein religiöses Mysterium geworden.

Dies ist die Form der Sage, wie sie im Rigveda und mit einigen Abweichungen auch in den Purânas vorliegt. Um dieselbe für sein Drama zu verwenden, musste Kâlidâsa, der unter den indischen Dramatikern ungefähr dieselbe Stelle einnimmt, wie Shakespeare unter den englischen, noch einige Aenderungen vornehmen. Er musste zunächst auf irgend eine Art die Liebe motivieren, die die unsterbliche Nymphe mit einem Sterblichen verbindet. Dies wird bei Kâlidâsa, dadurch begründet, dass Purûravas die Nymphe aus den Händen eines Dämonen befreit. Die Trennung der beiden Gatten, die in der Sage durch die Hand der Gandharvas, also durch einen deus ex machina bewerkstelligt wird, wird bei Kâlidâsa ebenfalls auf ein menschliches Motiv zurückgeführt. Urvaçî glaubt ihren Gatten bei einer Untreue entdeckt zu haben. In ihrer Eifersucht betritt sie den heiligen Hain, dessen Besuch den Frauen verboten ist, und wird nun durch den Fluch eines Büssers in eine Liane verwandelt. Nur ein Talisman kann ihr ihre ursprüngliche Gestalt wiedergeben und in der Tat findet Purâravas diesen Talisman auf seinen einsamen Wanderungen durch die Wälder, so dass die Liebenden nun wieder vereinigt werden.

Ich habe mich bei dem Drama Urvaçî etwas länger aufgehalten, als ursprünglich beabsichtigt war, weil dieses Drama besonders geeignet ist, um daran die Entwicklung der dramatischen Poesie der Inder aus den Hymnen des Rigveda zu demonstrieren. Leopold von Schröder hat in seinem oben erwähnten Buche noch eine Anzahl solcher Hymnen behandelt, die den Stoff zu Dramen in sich enthalten, wie z. B. den Dialog von Yama und Yamî (Rigveda 10, 10), den von Viçvamitra und den Strömen (Rigveda 3, 33), aber aus keinem dieser Hymnen hat sich wirklich ein Drama entwickelt, wenigstens nicht, soweit wir die indische Literatur jetzt überblicken können.

Umgekehrt verhält es sich mit demjenigen Stück, welches zuerst von allen indischen Dramen in Europa bekannt wurde, nämlich mit Kâlidâsa's Çakuntalâ. Jedermann kennt die begeisternden Verse, in denen Göthe Chézy für Zusendung seiner von einer Uebersetzung begleiteten Ausgabe der ÇakuntaIâ dankte am 9. Oktober 1830:

Willst du die Blüte des frühen, die Früchte des späteren Jahres, willst du was reizt und entzückt, willst du was sättigt und nährt, willst du den Himmel, die Erde mit einem Namen begreifen, nenn ich Çakuntalâ dich und so ist alles gesagt.

Die grosse Zartheit und Feinheit aller Empfindungen, die Abwesenheit alles Rauhen und Gewaltsamen lässt uns begreifen, warum gerade Göthe von dieser Poesie sich so lebhaft ergriffen, so sympathisch angezogen fühlte, Göthe, dessen ganzes Streben in seinen reiferen Jahren darauf ausging, alles mildernd und versöhnend im Lichte ruhiger Schönheit zu verklären.

Wenn dagegen Schiller in seinem Briefwechsel mit Göthe berichtet, er habe die Çakuntalâ auch in der Idee gelesen, ob sich nicht ein Gebrauch davon fürs Theater machen liesse, aber das sei nicht der Fall, so kann ich ihm nicht durchaus beistimmen. Ich habe Anfangs der 70er Jahre eine Vorstellung der Çakuntalâ im Mannheimer Hoftheater gesehen und habe davon einen grossen Eindruck empfangen.

Der Stoff der ÇakuntaIâ stammt wahrscheinlich auch

aus einem Hymnus, aber die Hymnensammlungen, die uns jetzt vorliegen, enthalten den Namen nicht. Die einzige Stelle in der religiösen Literatur, wo derselbe vorkommt, ist im Çatapathabrâhmana (XIII. 5, 4, 13) und zwar findet sich dort nur die kurze Notiz, dass die Apsaras Çakuntalâ die Tochter des Viçvamitra und der Monskâ und Mutter des Bharata war. Hier liegt also ein mythologisches Drama vor, über dessen Ursprung wir aber vorläufig noch im Dunkeln sind und vielleicht immer bleiben werden.

Der Inhalt ist kurz folgender: Nach dem Vorspiel, in welchem eine Schauspielerin ein begeistertes Lied über die Schönheit des Sommers vorträgt, erscheint König Dushyanta in dem heiligen Hain des weisen Kanva eine Gazelle verfolgend. Dort erblickt er die Nymphe Çakuntalâ, verliebt sich in sie und verspricht sie zu heiraten. Der zweite Akt bringt uns den Narren Mâthavya, der die Verliebtheit des Königs ins Lächerliche zieht. Im dritten Akt wird die Ehe zwischen dem König und Çakuntalâ vollzogen und zwar nach Gandharver Art, d. h. als eine formlos eingegangene und beliebig wieder abzubrechende Verbindung zwischen Mann und Frau. Im Vorspiel zum vierten Akt unterhalten sich die beiden Freundinnen der Çakuntalâ über das Geschehene und äussern ihre Bedenken, ob der König, wenn er seine Stadt betreten habe und mit den Frauen seines Palastes, zusammengekommen sein wird, sich der Çakuntalâ erinnern wird. Während sie sich darüber unterhalten, ertönt hinter der Bühne der Fluch des Büssers Durvâsa, der sich darüber beklagt, dass Çakuntalâ in Liebesträume versunken die Pflicht der Gastlichkeit ihm gegenüber verletzt habe. Çakuntalâs Freundin wirft sich ihm zu Füssen und fleht um Gnade, worauf Durvâsa erwidert: Meine Rede darf nicht unwahr werden, der Fluch soll aber beim Anblick eines Erkennungszeichens aufhören. Darauf beruhigen sich die Freundinnen, weil sie wissen, dass der König der Çakuntalâ bei der Abreise einen mit seinem Namen bezeichneten Ring an den Finger gesteckt hat.

Im vierten Akt nimmt Çakuntalâ rührend Abschied von

dem heiligen Hain und ihren Freundinnen, um sich zu ihrem Gemahl zu begeben und im fünften tritt sie vor den König. Dieser erkennt sie nicht und als sie. ihm den Ring zeigen will, ist derselbe verschwunden. . Weinend, ihr Schicksal anklagend, streckt sie die Arme zum Himmel. Da erscheint ein wunderbarer Lichtglanz und entrückt sie den Blicken. Auf die tragische Scene folgt die am meisten komische und derbe: Polizeimeister und Schergen treten auf, die einen Fischer mit einem kostbaren, königlichen Ring erwischt haben, den er vorgibt in eines Fisches Magen gefunden zu haben. Sie höhnen und misshandeln ihn wegen dieses Märchens, aber der König, sobald er den Ring gesehen, befiehlt den Fischer frei zu lassen und belohnt ihn sogar noch, denn er hat sogleich den Ring erkannt und mit dem Ring ist ihm die Erinnerung an alles Geschehene wiedergekehrt. Nach Zeiten bittern Leidens vereint ihn endlich göttliche Fügung mit der Verschwundenen und dem Sohn, den sie ihm geboren hat.

Dies. ist der Inhalt des Stücks. Den Stoff hat Kâlidâsa aus dem Mahâbhârata entnommen, wo die Liebesgeschichte von Dushyanta und Çakuntalâ im ersten Buch erzählt wird. Aber zwei wichtige Punkte fehlen in dieser Geschichte, nämlich der Fluch des Durvâsa, durch den der Knoten geschürzt wird, und die Episode mit dem Ring, die die Lösung herbeiführt. Im Mahâbhârata will der König seinen Höflingen gegenüber jeden Zweifel an der Echtheit der Geburt seines Sohnes beseitigen. Deshalb provoziert er ein Gottesurteil. Er gibt vor, Çakuntalâ nicht zu kennen und will auch von dem Sohn nichts wissen, bis eine himmlische Stimme vor dem ganzen Hof verkündet, dass Çakuntalâ die Wahrheit gesprochen und ihr Kind wirklich der Sohn des Dushyanta sei. Kâlidâsa hat also auch hier wie in der Urvaçî den ihm vorliegenden Stoff erweitert und diese von ihm herrührende Erweiterung des Themas auch in dem Titel angedeutet: Abhijñânaçakuntalà, d. h. die Wiedererkennung der Çakuntalâ.

Es ist Ihnen vielleicht schon aufgefallen, dass sowohl der Stoff wie auch die dramatische Entwicklung in Çakuntalâ und Urvaçî eine gewisse Aehnlichkeit hat. Beide versetzen

uns in die grossartige Vorzeit Indiens, wie sie uns vor allem durch die Epen überliefert ist. Beide führen uns altberühmte Könige jener Zeit vor, Dushyanta und Purûravas, und schildern ihre Liebesabenteuer und das Unheil, das über sie herein bricht. In beiden ist es der Fluch eines Büssers, der den Knoten schürzt, und in beiden die Dazwischenkunft eines Kleinods, die ihn auflöst. Und zwar gehören diese beiden Punkte nicht der Sage an, welcher Kâlidâsa seinen Stoff entnommen hat, sondern sie sind von dem Dichter selbst hinzugefügt. Auf diesen Punkt werde ich später noch einmal zurückkommen.

Ich habe bis jetzt nur über die Entstehung des indischen Drama's aus den beim Opfer gesprochenen Dialogen, die sich zuweilen zu vedischen Hymnen verdichteten, gesprochen, über die Entstehungszeit aber habe ich noch nichts gesagt und muss daher mit einigen Worten darauf zurückkommen. Wir müssen hier sorgfältig unterscheiden zwischen der Zeit, in der die uns erhaltenen Dramen entstanden sind, und derjenigen, in der das indische Drama überhaupt entstanden ist. Dass die Anfänge der dramatischen Poesie einem viel frühern Zeitalter als dem des Kâlidâsa angehören, würde die komplizierte Vollendung der Dramen dieses Meisters schon für sich allein beweisen und ausdrückliche Zeugnisse bestätigen es.

Die Dualform prekshâsamâjau findet sich bei Manu IX. 84 und wird von Böhtlingk im Wörterbuch "Schauspiele und Versammlungen" und von Bühler (Sacred books vol. 25, p. 342) "public spectacles or assemblies" übersetzt. Alfred Hillebrand in seiner Abhandlung: Ueber die Anfänge des indischen Dramas (München 1914) s. 10 f. hat die Sache weiter verfolgt und nachgewiesen, dass Buddhaghosa vollkommen im Recht ist, wenn er das Wort pekkham im Brahmajâlasutta I. 1. 13. durch natasamajjâ 1) "dramatische Vorstellungen" wiedergibt. pekkham =sanskrit prekshâ ist der

alte Terminus technicus für Schauspiel, der erst später durch das Wort nâtaka verdrängt wurde.

Das Wort samâja findet sich auch auf dem ersten Edikt des Asoka und wird dort von Bühler (Zeitschrift der deutschen Morgenl. Ges. Bd. 37, p. 93) erklärt als eine Festversammlung zu Ehren der brahmanischen Götter. Der König untersagt diese Festversammlungen, welche mit Märkten, Schaustellungen und anderen Volksbelustigungen verbunden sind. Dagegen gestattet er diejenigen der Buddhisten, der Jainas und anderer Sektirer bei den Stûpas und in den Klöstern, wo die Mönche das Gesetz predigen. F. W. Thomas widmet dem Wort einen besondern Artikel im Journal of The Royal Asiatic Society 1914, p. 392 ff. Er kommt zu dem Schluss, dass unter sambia ähnliche Veranstaltungen zu verstehen sind wie die spanischen Stiergefechte, d. h. Vorstellungen, bei denen Tiere getötet werden, und zwar schliesst er dies daraus, dass in dem letzten Teil des Edikts davon die Rede ist, dass in Zukunft keine Tiere mehr für die königliche Küche geschlachtet werden sollen. Ich. glaube aber mit Bühler, dass der letzte Teil des Edikts mit dem ersten nicht in direktem Zusammenhang steht und dass unter prekshâsamâjau bei Manu und unter natasamajjam bei Buddhaghosa dramatische Vorstellungen zu verstehen sind. Im Kalpasûtra der Jainas werden unter allerhand fahrendem Volk, das sich bei solchen Festversammlungen einfindet, die nadas, nattagas und lâsakas erwähnt. Jacobi (Sacred books of the east vol. 22, p; 253) übersetzt nahas mit "players",. nattagas mit "dancers" und läsakas mit "actors".

Gegen diese damals sehr beliebten Schauspiele protestierten die haeretischen Sekten. Nach dem buddhistischen Kanon (Mahâvagga I. 56) ist es den Mönchen streng verboten, den Schauspielen beizuwohnen. Dieses Verbot berührt uns eigentümlich, wenn man andrerseits im Lalitavistara (p. 178) liest, dass Buddha selbst in seiner Jugend in der dramatischen Kunst (nâtyam) unterrichtet wurde und dass zwei unmittelbare Schüler Buddhas Upatissa und Moggallâna von König Bimbisâra zu einer Vorstellung geistlicher Schauspiele nach Râjagrha

eingeladen wurden. Daraus würde hervorgehn, dass die dramatische Kunst schon im 5ten Jahrhundert vor Chr. in Indien bekannt war.

Später ist das Drama sogar in die buddhistischen Klöster eingedrungen, freilich ein höchst moralisches Drama mit guten, erbaulichen Nutzanwendungen, im übrigen aber doch recht phantastisch. Böse und gute Geister pflegen sich da um die Seele der Menschen zu streiten und natürlich fällt schliesslich den guten der Sieg zu. Solche Mysterien werden noch jetzt 2 Mal im Jahre, im Frühling und im Herbst, in den Klöstern von Tibet aufgeführt. Die guten Genien werden von Mönchen dargestellt, die bösen von Laien.

Von jenen in den buddhistischen Annalen erwähnten dramatischen Vorstellungen, die mehr oder weniger den Charakter religiöser Festspiele oder Mysterien trugen, bis zu den ersten uns faktisch vorliegenden Dramen ist, wie gesagt, ein erheblicher Zeitraum anzusetzen, während dessen sich das Drama zu der uns in dieser gleich fertig entgegentretenden. Vollkommenheit entwickelt hat, und es ist von verschiedenen Gelehrten behauptet worden, dass während dieses Zeitraums sich auch der griechische Einfluss geltend gemacht hat. Wir wissen, dass griechische Schauspieler Alexander durch Asien hindurch folgten, ihm aus dem Heimatlande in grossen Massen nachkamen, überall seine Siege durch festliche Vorstellungen feiernd. Ist es da nicht möglich, dass auch in Indien die Jahrhunderte lange Herrschaft von Nachfolgern Alexanders und der rege Handelsverkehr zwischen der Westküste und Alexandria den griechischen Einflüssen die Wege öffnete.

Dieser Einfluss wurde zuerst von Weber behauptet. In seiner indischen Literaturgeschichte (s. 224) heisst es: Es ist die Vermutung, ob nicht etwa die Aufführung griechischer Dramen an den Höfen der griechischen Könige in Baktrien, im Penjab und in Guzerate die Nachahmungskraft der Inder geweckt habe und so die Ursache zum indischen Drama geworden sei, zwar vor der Hand durch nichts direkt zu beweisen, aber die historische Möglichkeit dafür ist wenigstens

unleugbar, zumal die älteren Dramen fast alle in den Westen Indiens gehören. Ein innerer Zusammenhang mit dem griechischen Drama übrigens findet nicht statt.

Den Beweis, auf den Weber 1876 noch verzichtete, hat Windisch 5 Jahre später in einem vor dem Berliner Orientalistenkongress gehaltenen Vortrag zu erbringen gesucht 1). Sein Hauptargument ist dasselbe, das ich vorhin schon als von Weber herrührend angegeben habe. Er führt aber noch einige andere Beweisgründe an, die ich hier in aller Kürze erwähnen will.

Zunächst sind einige allgemeine Punkte hervorzuheben: Die 3 Einheiten des Aristoteles finden sich mit ihren entsprechenden Sanskritnamen im Lehrbuch der Dramaturgie, das von einem Mönch, namens Bharata, wahrscheinlich im ersten Jahrhundert nach Christus verfasst worden ist. Es ist nicht anders möglich, als dass Bharata den Aristoteles gekannt hat. Ein fernerer wichtiger Punkt ist der das Erkennungszeichen, welches von Aristoteles in der Poetik als dasjenige Hauptmoment hingestellt wird, welches neben der die verschlungene Handlung ihrer Lösung zuführt. In der Çakuntalâ ist, wie wir oben gesehen haben, der Ring das Erkennungszeichen, in der Urvaçî der Talisman, den Purûravas auf seinen Wanderungen findet und der der Urvaçî ihre ursprüngliche Gestalt wiedergibt. Andere Aehnlichkeiten, auf die wir weniger Gewicht legen, die aber auch in Betracht fallen, sind folgende: Die Vorstellung beginnt bei beiden mit dem Auftreten des Sängerchors. Dann folgt der Prolog, bei den Indern von dem sthâpaka gesprochen, der das Publikum mit der Dichtung bekannt machen und den Namen des Dichters nennen soll. Ein anderes, nicht unwichtiges Moment ist der Vorhang, der bei den Indern yavanikâ heisst. Dieses Wort ist höchstwahrscheinlich von dem Völkernamen Yavana = Grieche abzuleiten. Die Inder hatten demgemäss ihren Vorhang als

griechische Wand. bezeichnet, gerade so, wie wir von einer spanischen Wand sprechen.

Um die übrigen Punkte zu erledigen, müssen wir das originellste und wohl auch älteste unter den indischen Lustspielen besprechen, welches unter dem Namen Vasantasenâ auch auf der deutschen Bühne Eingang gefunden hat. Ich erinnere mich, dass ich vor einer Anzahl von Jahren eine ziemlich gute Aufführung dieses Lustspiels in Langnau im Emmental gesehen habe. Da dieses Stück ein ganz anderes Genre repräsentiert als die beiden von mir vorher besprochenen mythologischen Dramen des Kâlidâsa, so ist es natürlich für die Entstehung des indischen Dramas ebenfalls von grosser Wichtigkeit.

Die Haupthandlung ist eine Liebesgeschichte zwischen der schönen, geistvollen Hetäre Vasantasenâ, die ihrem lockeren. Gewerbe durch eine reine und heilige Leidenschaft abwendig gemacht wird, und dem tugendhaften Kaufmann. Cârudatta, der einst reich war, aber durch seine grosse Freigebigkeit verarmt ist. Diese ernsthafte Liebe findet bei der Mutter der Vasantasenâ keine Billigung. Sie möchte gern ihre Tochter an den Narren Samsthânaka verkuppeln, der zugleich mit der Sänfte, die Vasantasenâ abholen soll, einen Schmuck. im Wert von 100,000 Goldstücken sendet. Der Samsthânaka, der der Schwager des Königs ist, erntet bei seiner Liebeswerbung nur Spott und schliesslich auch Prügel. Durch seine täppische Verfolgung jagt er Vasantasenâ in das Haus ihres Geliebten Cârudatta und als dieser sie nicht ausliefern will, wird er zum Mörder an ihr. Es folgt dann eine lange Gerichtsverhandlung und schon soll das Todesurteil gesprochen werden, da erscheinen die Ermordeten und Totgeglaubten wieder auf der Scene. Alles klärt sich auf, das Gift war nur ein starkes Schlafmittel, Vasantasenâs Tod nur eine starke Ohnmacht. Ein frommer Mönch führt sie ins Leben zurück. So endet alles gut

Das Stück ist, wie Sie sehen, keine reine Komödie, sondern eine Tragikomödie und widerspricht als solche direkt den dramaturgischen Vorschriften der Inder, welche

verbieten, dass gewisse Dinge wie vanda und marana (töten und sterben) auf die Bühne gebracht werden. Denn im 8. Akt begeht der Samsthânaka einen Mordversuch und im 10. zuckt schon das Schwert des Candâla, um Cârudatta hinzurichten.

Windisch behauptet nun, dass die Hetäre, die Kupplerin, der Narr und der Parasit der griechischen Komödie entnommen sind, während Reich 1) ebenfalls griechischen Einfluss annimmt, aber nicht der Komödie, sondern des Mimus. Beide Ansichten sind von der Kritik teils befürwortet, teils bekämpft worden. Ich will mich hier mit den beiden wichtigsten Figuren, dem Narren und dem Parasiten beschäftigen.

Der Narr (vidûshaka) findet sich in allen indischen Dramen mit Ausnahme derer des Bhavabhûti. Er ist ein Brahmane, der aber nicht wie die andern Brahmanen Sanskrit spricht, sondern Prâkrit, weil er aus den eigentlichen Volksstücken stammt, in denen ursprünglich nur Prâkrit gesprochen wurde. Sylvain Lévi hat daher gewiss Recht, wenn er ihn mit den Mönchen vergleicht, die in den italienischen Lustspielen als Zwischenträger fungieren 2). Der vidûshaka ist der Vertraute seines Herrn in Liebesangelegenheiten und zeichnet sich hauptsächlich durch Gefrässigkeit und Feigheit aus. Er möchte gern Çakuntalâ sehen, von der ihm sein königlicher Freund Dushyanta vorschwärmt, als er aber von den Gespenstern hört, die den Büsserwald unsicher machen, in dem Çakuntalâ wohnt, verliert er völlig die Lust dazu. Sobald dagegen die Gefahr vorüber ist, zeigt er wieder grossen Mut und gewinnt sofort seine Unverfrorenheit zurück. Windisch vergleicht ihn mit dem servus currens der griechisch-lateinischen Komödie 3), aber

Reich wird wohl hier das richtige getroffen haben, wenn er sagt, dass er dem des griechischen Mimus mit dem Kahlkopf und dem dicken Bauch entspricht.

Dass der Vidûshaka als eine notwendige, nicht zu entbehrende Figur im indischen Drama angesehen wurde, geht unter anderm. auch daraus hervor, dass er sogar in. ganz ernsten Dramen vorkommt, wo er von Rechtswegen gar nicht hingehört. Da ist z. B. das von Lüders im Jahre 1911 entdeckte Drama des buddhistischen Dichters Açvaghosha, welches den Titel Çâriputraprakarana führt und die Aufnahme des Çâriputra und Maudgalyäyana in den Orden behandelt 1). Hier spielt der Vidûshaka ganz dieselbe Rolle wie in den andern Dramen. Er ist der Begleiter des Çâriputra genau so wie er in der. Mrcchakatikâ den Çârudatta begleitet. Man kann damit höchstens die Rolle vergleichen; die den Narren in den endlichen Tragödien, wie z. B. im King Lear zugeteilt ist. Lüders findet, es sei ein gutes Zeichen für den ästhetischen Geschmack des. Açvaghosha, dass er wenigstens in der Schlusszene, in der Buddha selbst auftritt, den Vidûshaka weglässt.

Sehr interessant ist die Tatsache, dass diese Figur eine grosse Verbreitung in Europa gefunden hat. Der Vidûshaka ist nichts anderes als der Hanswurst der deutschen Volksbühne, der Kasperle des Puppentheaters. Alle Züge des indischen Lustigmachers kehren bei den europäischen wieder und zwar in so überraschender Gleichheit, dass an der Identität der Figuren kein Zweifel sein kann. Seine Freude am Essen galt auch in Europa für ihn als so charakteristisch, dass er in den meisten Ländern seinen Namen nach der Lieblingsspeise des Volkes bekommen hat. So heisst er in England Jack Pudding, in Frankreich Jean Potage, in Italien Signor Maccaroni, in Deutschland und Holland Hanswurst oder Pickelhäring.

Auf diese Tatsache hat schon Pischel in seinem Vortrag über die Heimat des Puppenspiels (Halle 1900) aufmerksam gemacht, ohne jedoch zu erklären, wie diese Figur aus Indien

nach Europa gelangt ist, da doch in der Zeit seiner Entstehung das Abendland vom Orient und nun gar vom fernen indischen und hinterasiatischen Orient durch unübersteigbare Schranken getrennt war. Die Erscheinung lässt sich leicht erklären, wenn man mit Reich annimmt, dass der vidûshaka und der Hanswurst auf eine gemeinsame Quelle zurückgehen, die natürlich nur in Griechenland gesucht werden kann, und dass er sich von dort sowohl nach Osten wie nach Westen verbreitet hat. Im ernsten mythologischen Drama, wie in der Çakuntalâ und Urvaçî spielt der Vidûshaka dieselbe Rolle wie etwa der Narr im englischen Drama des 16ten und 17ten Jahrhunderts. Es ist dieselbe Figur, die schon in den englischen Mysterien und Mirakelspielen als einzige komische Figur auftritt, gewöhnlich unter dem Namen "vice = Laster". Beiläufig will ich hier noch bemerken, dass in Indien im 8ten Jahrhundert Bhavabhûti, ein Nachfolger Kâlidâsas, versucht hat, den Vidûshaka von der Bühne zu entfernen, ebenso erfolglos wie in Deutschland Gottsched und die Neuber den Hanswurst. Räjaçekhara, der 3 Jahrhunderte später lebte, hat ihn wieder eingeführt.

Eine andere Figur, die ebenfalls dem griechischen Mimus entlehnt ist, ist der Parasit, der sog. çakâra des indischen Dramas. Den Namen hat er davon bekommen, dass er das s besonders scharf ausspricht. Er entspricht dem dem Eifersüchtigen im griechischen Mimus. Der in der Mrcchakatikâ ist der halbverrückte Samsthânaka, der Schwager des Königs. Alles Unglück, was Cârudatta und Vasantasenâ trifft, geht von dem eifersüchtigen Samsthânaka aus, er wird sogar zum Mörder der Vasantasenâ und beschuldigt den Cârudatta des Mordes, bis dann schliesslich alles an den Tag kommt und die Schuldigen bestraft werden.

Ich will die Vergleichung der Figuren nicht weiter fortsetzen, sondern eile zum Schluss. Wir haben gesehen, dass die ernsten mythologischen Dramen wie Çakuntalâ und Urvaçî auf religiöser Basis beruhen, wenn sie auch ähnlich wie die christlichen Mysterien eine komische Figur enthalten, nämlich den vidûshaka. Die Theorie des Dramas hingegen,

wie sie in Bharatas Nâtyaçâstra vorliegt, sowie das indische Lustspiel, als dessen Prototyp wir die Mrcchakatikâ ansehen, sind von griechischen Einflüssen nicht ganz frei.

Das hauptsächliche Argument, welches gegen Windisch und seine Anhänger ins Feld geführt wird, liegt darin, dass die griechische Herrschaft, die im Becken des Indus bestand, während des ersten Jahrhunderts vor Christus vollständig verschwunden war. Kâlidâsa schuf seine Meisterwerke im 6ten Jahrhundert nach Christus und auch die Mrcchakatikâ, die man früher für älter hielt, ist wahrscheinlich in dieselbe Zeit zu setzen. Darf man nun annehmen, dass das Studium der griechischen Vorbilder sich während eines so langen Zeitraums in den Brahmanenschulen erhalten hat, so dass Kâlidâsa und der Verfasser der Mrcchakatikâ noch unter diesem Einfluss gestanden hätten? Ich für meine Person halte das auch nicht für möglich, glaube aber, dass man nicht ohne weiteres annehmen darf, dass zwischen der Zeit der griechischen Herrschaft in Indien und dem Alter des Kâlidâsa keine Dramen dort geschrieben worden sind. Wer sich mit dem indischen Altertum beschäftigt, weiss sehr wohl, dass alles Geschriebene in Indien dem schnellen Untergang geweiht ist. Alte Manuscripte gibt es in Indien überhaupt nicht und vor der Erfindung der Buchdruckerkunst konnten Literaturwerke nur durch fortwährendes Abschreiben der Nachwelt erhalten werden. Unter diesen Umständen ist es nicht nur wahrscheinlich, sondern sicher, dass auch Dramen aus dieser Periode verloren gegangen sind, und vielleicht waren es gerade diejenigen, welche die Lücke zwischen der Griechenherrschaft und Kâlidâsa ausgefüllt hätten.

Die Ansichten der Sanskritisten sind auch jetzt noch geteilt. Windisch hat sich in der letzten Zeit nicht mehr darüber ausgesprochen, dagegen geht aus einem Aufsatz eines seiner Schüler, der in der Festschrift zu Windischs 70ten Geburtstag abgedruckt ist, hervor, dass er an dem griechischen Einfluss festhält 1). Pischel vertritt in einem

Aufsatz, den er wenige Jahre vor seinem Tode veröffentlicht hat, womöglich noch schroffer die entgegengesetzte Ansicht. Es heisst dort: "Die Frage, ob der griechische Mimus einen Einfluss auf den Orient gehabt hat, ist für Indien rundweg zu verneinen. Hat eine gegenseitige Beeinflussung stattgefunden, so sind die Griechen die Entlehner"1). Das letztere ist schon deshalb nicht nachzuweisen, weil wir keine so alten indischen Dramen besitzen, aus denen die Griechen hätten entlehnen können.

Viel vorsichtiger drückt sich Oldenberg aus (Literatur des alten Indiens, p. 242): "So hat man in der Tat in den typischen Charakteren, in den Motiven der dramatischen Handlung, in den äussern Einrichtungen des Theaters und der Aufführung die Spur des Einflusses griechischer Vorbilder auf der Bühne der Inder erkennen wollen: Dass diese Hypothese direkt widerlegt werden kann, glaube ich nicht. Wie ein Beweis aussehen sollte, der die Unmöglichkeit derartiger Zusammenhänge dartäte, wird sich schwer vorstellen lassen".

Auch Lüders, in einer kurzen Notiz über das von Bloch entdeckte Theater am Ramgash Hill (Zeitschrift der deutschen Morgenländischen Gesellschaft, Bd. 58, p. 868) äussert sich ähnlich: "Die vielbehandelte Frage der Beeinflussung des indischen Theaters durch die Griechen ist durch die Untersuchung von Reich in ein neues Licht gerückt worden und die Möglichkeit oder vielmehr Wahrscheinlichkeit eines Zusammenhangs zwischen dem indischen Drama und dem antiken Mimus lässt sich kaum mehr in Abrede stellen".

Diese Aeusserung von Lüders stammt aus dem Jahre 1904. Seitdem sind seine Bruchstücke Buddhistischer Dramen 2) erschienen, die nach seiner Ansicht die ältesten Handschriftenreste repräsentieren, die uns überhaupt aus Indien erhalten sind und höchst wahrscheinlich aus dem ersten Jahrhundert der christlichen Aera stammen (p. 11). Im ersten dieser von Lüders aufgefundenen Dramen treten drei allegorische

Gestalten, Buddhi, Dhrti und Kîrti auf, aber auch Buddha selbst und zwar von einem leuchtenden Heiligenschein umgeben. Da der Heiligenschein erst durch griechische Künstler in Indien eingeführt wurde (Foucher: L'art grécobuddhique du Gandhâra, p. 622), so kann das Drama nur aus der Zeit der Gandhârakunst stammen, die in das erste christliche Jahrhundert fällt. Also ist das Drama selbst nicht älter als die von Lüders entdeckten handschriftlichen Fragmente und dasselbe gilt von dem von mir bereits erwähnten, ebenfalls von Lüders entdeckten Çâriputraprakarana (s. oben p. 18) von Açvaghosha. Der Heiligenschein deutet sicher auf griechischen Einfluss und auch das Alter dieser Dramen, wie wir es eben festgestellt haben, spricht jedenfalls nicht dagegen.

Die neueste Schrift "Ueber die Anfänge des indischen Dramas stammt von Hillebrand. 1) In Bezug auf die Rolle des Vidûshaka ist er weder mit Reich noch mit Pischel einverstanden (s. 25), sondern unterscheidet zwei verschiedene Typen, den boshaften Zwerg, der dem französischen Harlekin entspricht 2) einerseits und andrerseits den harmlosen Spassmacher, der der komischen Person in der italienischen Volksposse und der später daraus hervorgegangenen comedia dell' arte gleicht (s. 28).

Ueber den griechischen Einfluss drückt Hillebrand sich sehr vorsichtig aus, indem er bei der Besprechung des Fundes von Bloch auf dem Ramgashberge (s. oben S. 21) bemerkt: Ist doch in keinem andern sichern Falle eine Einwirkung der Griechen auch nur auf die Technik des indischen Dramas über einen gewissen Grad von Möglichkeit hinausgehoben worden (S. 23).

Wir stehen also auch hier vor einer Frage, die wir noch nicht definitiv lösen können und es wird jedenfalls noch viel Tinte fliessen, bis sie gelöst wird, wenn das überhaupt je geschehen kann. Immerhin ist es möglich, dass die neuerschlossene Fundgrube in Turfan, die schon einige buddhistische

Dramen zu Tage gefördert hat, noch mehr derartiges Material liefert, aus dem sich wieder ganz neue Gesichtspunkte ergeben. Inzwischen wollen wir uns freuen, dass wir so viele interessante Stücke besitzen, die uns gestatten, ein Bild des indischen Dramas zu entwerfen und von denen hoffentlich noch mehrere auf der europäischen Bühne Zutritt erhalten werden.