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Rektorats Reden © Prof. Schwinges

DIE MOSAIKEN DER JULIERGRUFT IM VATIKAN

UNIVERSITÄTSVERLAG FREIBURG SCHWEIZ

FREIBURGER UNIVERSITÄTSREDEN
NEUE FOLGE Nr. 16
1953
UNIVERSITÄTSVERLAG
FREIBURG IN DER SCHWEIZ

DIE MOSAIKEN DER JULIERGRUFT IM VATIKAN

REKTORATSREDE ZUR FEIERLICHEN ERÖFFNUNG DES STUDIENJAHRES

AM 15. NOVEMBER 1952
GEHALTEN VON
OTHMAR PERLER

Um den ursprünglichen Vortragscharakter zu wahren, wurde der wissenschaftliche Apparat in den Anhang verwiesen. Vom Bildmaterial konnte nur das Wichtigste in den beigefügten Tafeln veröffentlicht werden.

INicht die geringste Überraschung der jüngsten Ausgrabungen unter der Petersbasilika im Vatikan war die Freilegung der Juliergruft und ihrer Mosaiken, die wegen ihres hohen Alters und wegen ihrer ikonographischen Neuheit eine unerwartete Bereicherung der christlichen Archäologie bedeuten 1.

Die kleine Gruft liegt etwa 14 m östlich vom überlieferten Petrusgrab und mißt 1.98 m x 1.63 m im Geviert bei einer Höhe von rund 2 m. Sie wurde zwischen zwei ältere und reichere Mausoleen hineingezwängt. Nach den Ausgrabungsergebnissen darf man ihre Entstehung kaum später als in die ersten Jahrzehnte des 3. Jahrhunderts ansetzen 2.

Die Gruft war bereits im 16. Jahrhundert gesichtet worden. Alfarano hat die Inschrift über dem Eingang kopiert. An der Spitze derselben steht die übrigens auch auf christlichen Grabdenkmälern nicht unbekannte heidnische Weiheformel D(is) M(anibus). Dann in den üblichen Wendungen die Namen des beigesetzten Kindes: Iulius Tarpeianus; der Stifter: Julia Palatina und Maximus, Eltern des Verstorbenen; die Gewährung des Bestattungsrechtes für die Freigelassenen und ihre Nachkommenschaft; schließlich das grabrechtliche Vermerk, die Erbfolge trete im Falle dieses Grabes nicht ein 3.

Die Julier, ursprünglich das bekannte patrizische Geschlecht, waren seit Julius Caesar durch Bürgerrechtsverleihungen und Freilassungen ein unter Plebejern weit verbreiteter Familienname geworden. Es ist auch sonst in christlichen Inschriften nicht selten 4.

Der anfänglich heidnische Charakter des Grabes ergibt sich eindeutig aus zwei Aschenurnen, die in einer Nische an der Hinterwand gefunden wurden. Sie sind bald samt der Nische zugedeckt worden. Der neue Schmuck und wohl auch die neue Bestattungsart durch Beerdigung offenbaren einen Religionswechsel. Sein Zeitpunkt ist schwer zu ermitteln. Er trat kaum lange nach der Errichtung der Gruft ein, da diese nur zwei Aschenurnen aufweist. Stil und Thematik des Grabschmuckes gehören, wie sich im folgenden ergeben wird, der weit fortgeschrittenen ersten Hälfte des dritten Jahrhunderts an.

Bei den Fresken der unteren Zone (Taf. I) fand der aus Pompei wohl bekannte, in heidnischen und christlichen Grüften häufige Inkrustationstil Verwendung. Die farbigen Quadrate und Kreise täuschen eine bunte Marmorbekleidung vor 5. Das Gewölbe, und in ihrem oberen Abschluß die Hinter-Ost- und Westwand wurden mit reichen Mosaiken bedeckt 6. Jenes der Decke ist zu drei Vierteln erhalten. Ein Teil (in der westlichen Hälfte) wurde durch eine spätere Öffnung ganz zerstört. Vom Rest sind die Grundrisse nur durch die Eindrücke der abgefallenen Steinchen erkennbar. Nicht anders sind die drei übrigen Mosaiken auf uns gekommen.

Der Schmuck der Decke (Taf. II-III) ist wegen seiner verhältnismäßig guten Erhaltung und Größe, vor allem wegen seiner ikonographischen Bedeutung das Glanzstück. Aus den vier Ecken sprießen je zwei Weinranken, die sich in eleganten Verschlingungen über die Fläche verbreiten und zu einem achteckigen Mittelfeld vereinen. Das abgestufte Grün des üppigen Blattwerkes hebt sich frisch und lebendig vom gelblichen Untergrund ab. In der Mitte steigt Sol (die Sonne) mit dem durch das Rad angedeuteten, von zwei (?) Pferden gezogenen Wagen zum Zenith 7. Sol hat den üblichen Nimbus in Form einer Scheibe und eines Strahlenkranzes. Er trägt über der Tunika eine flatternde Chlamys. Die (unvollständig erhaltene) Rechte ist nach vorne ausgestreckt 8. In der abfallenden Linken ruht die Weltkugel 9. Gewandung und Pferde strahlen in blendendem Weiß auf fahlem Untergrund.

Ähnlich stellte die griechische Kunst Helios dar und, in Abhängigkeit von ihr die römische Sol.

Der religiöse und christliche Charakter ist daher nicht ohne weiteres gegeben. Er muß jedoch aus den drei anderen Motiven erschlossen werden. Auf dem Hintergrund, dem Eingang gegenüber wirft ein Fischer die Leine aus (Taf. IVa). An der Angel hängt ein Fisch, ein zweiter entflieht nach links. An der östlichen, rechten Seite verschwindet Jonas im Rachen eines Seeungeheuers (Taf. IVb). Er streckt hilfesuchend seine Arme aus. Neben dem Mast des Schiffes stehen zwei Männer mit erhobener Hand. An der westlichen Wand bleiben

nur Reste des Schmuckes, gerade genug, um den geübten Kenner die obere Hälfte eines Guten Hirten mit dem Schaf auf den Schultern erkennen zu lassen 10. All diese Motive sind uns seit der ältesten Kunst der christlichen Katakomben bekannt. Jonas vor allem kann nur der Bibel entnommen sein. Deshalb sind alle anderen Motive, auch Sol, aus der gleichen christlichen Inspiration heraus zu deuten 11.

Die Erklärung hat vom inneren Zusammenhang der ganzen Komposition und vom symbolischen, eschatologischen, d. h. jenseits gerichteten Sinngehalt der Grabeskunst überhaupt auszugehen 12.

DER SYMBOLISCHE FISCHER

Wir beginnen mit dem Fischermotiv (Taf. IVa) auf der Rückwand, dem sich der Eintretende zuerst gegenüber sieht.

Die anatomisch richtige, geschmeidige und körperlich empfundene Haltung, die schwungvoll ausgeworfene Leine, die malerisch lebendige Darstellung der beiden sich gegensätzlich verhaltenden Fische verraten künstlerischen Sinn und ästhetisches Wollen. Fischer und Fische erfüllen tatsächlich in Wasserszenen oft eine rein dekorative Funktion.

Sie sind aber auch ein Bild des geistigen Fischfanges durch die Lehre und die Taufe: «Ich werde euch zu Menschenfischern machen» (Matth. 4, 19). Diese Metapher Jesu ist bald Gemeingut der christlichen Literatur geworden. Aus der Flut der Zeugnisse 13 seien

bloß jene zweier Zeitgenossen unseres Mosaizisten erwähnt. Tertullian, der mit der römischen Denkweise wohl vertraut war, setzt den Symbolismus als bekannt voraus, wenn er ohne weitere Erklärung die Christen «Fischlein» nennt, die dem großen Ichthys (Fische) Jesu Christi gemäß im Taufwasser wiedergeboren werden 14. Klemens von Alexandrien vereint in einem Hymnus an den Erlöser gleich drei Symbole, die auf unseren Mosaiken Verwendung finden, wenn er den Heiland anspricht «Hirte königlicher Lämmer» (Vers 4), «Fischer der Sterblichen, die sich retten lassen aus dem Meere der Bosheit, der du heilige Fische aus feindlicher Flut mit süßem Leben hervorlockest, führe Schafe, die vernunftbegabt sind, heiliger Hirte, führe, König, die unberührten Kinder!» (Vers 23-31), «Ewiges Licht» (Vers 36) 15!

Auf Denkmälern tritt das Motiv spätestens seit dem Anfang des 3. Jahrhunderts auf, um aber bald wieder zu verschwinden 16. Die Fresken der sogenannten Sakramentskapellen A2 und A3 der Kallixtuskatakombe 17. verraten in Auswahl und Anordnung eine lehrhaft symbolische Absicht. In A2 trennt der Fischer das Quellwunder und das Mahl der Sieben. Er könnte eine dekorative Ergänzung der Wasserszene (Quellwunder) sein; doch ist dies nicht wahrscheinlich, weil er mit einem Taufsymbol, dem Quellwunder und mit dem Mahl verbunden ist, und weil sein Sinn kein anderer sein kann als in der angrenzenden Gruft A3. Hier ist der Fischer mit der Taufe Christi vereint und mit dem Wunder des

Gichtbrüchigen vom Teiche Bethesda, der ein anderes, oft verwendetes Taufsymbol war 18.

Auch die früheste Sarkophagplastik des 3. Jahrhunderts kennt das Motiv. Ob auf dem Sarkophag von S. Maria Antiqua zu Rom 19 die zwei Fischer neben der Taufe Christi Symbol oder Dekoration sind, ist nicht eindeutig festzustellen ; doch ist ersteres wahrscheinlich. Dies trifft jedenfalls für den thematisch verwandten Sarkophag von La Gayolle zu 20, auf dem keine Wasserszene die Gegenwart des Fischers begründen würde (Taf. V). Jenem von der Via Lungara konnte selbst ein so kritischer Beobachter wie F. J. Dölger 21 den Taufsymbolismus nicht absprechen. Der Fischer umgibt hier mit dem an der andern Ecke stehenden Guten Hirten die verklärte Orans in der Mitte. An den Fischer schließt sich auf der linken Schmalseite die Taufe eines Katechumenen an 22 geradeso wie an den Hirten auf der rechten Seite die Herde.

Diese Symbolik liegt auch unserem Mosaik zugrunde. Das ergibt sich aus der Isolierung des Fischers von jeder Wasserszene. Das Weinrankenmotiv, das ihn von allen Seiten umgibt, läßt sie noch stärker fühlen. Das verlangt die Entsprechung zu den biblischen Motiven (Jonas, Guter Hirt) der Seitenwände. Eine bloß dekorative Funktion wäre umso unverständlicher als die Hinterwand den Mittelpunkt des Grabschmuckes bildet. Man vergleiche etwa die Lucinagruft in der Kallixtuskatakombe, wo über dem Eingang vom ersten zum zweiten Raume dem Eintretenden die Taufe Christi entgegentritt,

während an der Hinterwand des zweiten Raumes eucharistische Symbole den Abschluß und Höhepunkt der christlichen Weihen darstellen 23. In der synkretistischen Gruft der Vibia in der Praetextat-Katakombe nimmt das himmlische Mahl als Hauptmotiv die Hinterwand eines Arkosols ein, während sich die Nebenmotive (Totenmahl, Hinwegnahme Vibias, Gericht) auf den Bogen verteilen 24. Eine überlegte Komposition scheint bei einer Ausschmückung von solch künstlerischem Wert wie im Falle der Juliergruft eine Selbstverständlichkeit 25.

Das Frühchristentum verband nun mit der Taufe eine ausgeprägt jenseitige Bedeutung, für die wir das Verständnis beinahe verloren haben. Sie sichert dem Empfänger nicht weniger als die Eucharistie, ewiges Heil, insbesondere die Auferstehung und Unvergänglichkeit. In ihr vollzieht sich nach Paulus eine mystisch-reale Teilnahme am Leiden und Begrabenwerden, aber auch an der Auferstehung des Herrn (Röm. 6, 3-10; Kol. 2, 12-15). Wenn diese zunächst das neue Leben der Gnade bedeutet, so trägt doch dieses den Keim des jenseitigen, unvergänglichen Lebens in sich (Tit. 3, 5-7). Die Auferstehung der Leiber ist wesentliche, wenn auch letzte Wirkung unserer Rechtfertigung durch die Taufe.

Aus dieser eschatologischen Beziehung erklärt sich die von Paulus zum Beweis der Auferstehung angeführte Sitte der Korinther, sich zugunsten der Toten taufen zu lassen (I. Kor. 15, 29). Sie hat wenigstens bei späteren Sekten den Sinn einer stellvertretenden Taufe, die den Hingeschiedenen das Heil sichern sollte 26.

Nach Irenaeus werden unsere Leiber durch das Sakrament zu jener mystischen Einheit des Leibes Christi geeint, die zur Unvergänglichkeit hingeordnet ist 27. Tertullian beweist aus dieser Wirkung die Auferstehung des Fleisches gegen Markion 28. Er beginnt seinen Traktat über die Taufe mit dem Ausruf: «O glückliches Sakrament unseres Wassers, durch das wir mit der Freiheit fürs ewige Leben beschenkt werden, nachdem es die Sünden, die wir aus Blindheit begangen haben, reingewaschen hat» 29. Klemens von Alexandrien verspricht den Heiden für den Empfang der christlichen Weihen, die er in die Sprache der Mysterien kleidet, Unvergänglichkeit: «Von allen Sterblichen gewähre ich es euch allein, die Frucht der Unsterblichkeit zu genießen.» 30 Die Inschriften verwenden diese Theologie wiederholt. Jene des Pektorios spricht von der Taufe als «dem unter Sterblichen Unsterblichkeit gewährenden Quell» 31,. Die Erwähnung der Taufgnade auf zahlreichen andern Epitaphien ist Ausdruck der festen Zuversicht, durch sie seien die Hingeschiedenen des Himmels gewiß 32. Hilarius faßt die Auffassung der Frühkirche und damit den Sinn unserer Szene in die kurze Sentenz: «Wiedergeburt durch die Taufe bedeutet Macht zur Auferstehung.» 33

Diese innere Beziehung zwischen Taufe und Jenseits erklärt übrigens, warum einerseits dieses Sakrament so häufig in der Grabeskunst und Epigraphik dargestellt bzw. erwähnt wird, warum wir anderseits die gleichen Motive wieder in den Baptisterien antreffen 34.

CHRISTUS SOL

Damit scheint der Weg zum Verständnis der übrigen Mosaiken, vor allem jenes der Decke geöffnet. Diese stellen das jenseitige Heil selbst dar, das der mystische Fischfang gewährt: Tod und Befreiung von ihm (Jonas), Auferstehung und Himmelfahrt (Helios), Schutz vor dem bösen Feinde und Paradiesesruhe (Guter Hirte).

Nicht bloß diese eschatologische Bedeutung der Taufe, sondern auch ihr bildlicher Ausdruck in Schrift und Osterliturgie oder genauer Bild und Inhalt, der ganze sakramentale Symbolismus des österlichen Taufmysteriums haben den Künstler beeinflußt und geleitet.

Schon Paulus kleidet den Auferstehungsgedanken in das Bild des aufgehenden Lichtes, das die Nacht des Todes (des Hades) verscheucht und neues Leben spendet:

«Wach auf, du Schläfer,
Und steh auf von den Toten,
Und aufleuchten wird dir Christus!» (Eph. 5, 14).

Da der rhythmische Text als Zitat angeführt wird, vermutet man in ihm mit Recht ein Tauflied. Bestätigt wird die Annahme durch die Erweiterung bei Klemens von Alexandrien, der ergänzt 35.

«Die Sonne der Auferstehung,
Gezeugt vor dem Morgenstern (Ps. 109, 3),
Leben spendend mit eigenem Strahl.»

Damit ist die 15. Ode Salomos zu vergleichen, die ebenfalls ein Tauflied sein könnte 36

«Wie die Sonne eine Freude ist für die,
die nach ihrem Tag verlangen,
so ist meine Freude der Herr.
Denn er ist meine Sonne,
und seine Strahlen haben mich aufstehen lassen (vgl. Eph. 5, 14),
und sein Licht hat alle Finsternis von meinem
Angesicht vertrieben.»

Diese Bildersprache erfaßte früh die Taufterminologie das Sakrament wird «Erleuchtung», die Täuflinge werden «Erleuchtete» genannt 37 und die Taufliturgie. Nachdem sich der Taufbewerber bei der Widersage an Satan gen Westen, den Ort der Finsternis und des Teufels, gewandt hatte, richtete er sich bei der unmittelbar folgenden Weihe an Gott dem Sonnenaufgang zu: «Gegen Osten gewandt, gehen wir einen Bund mit der Sonne der Gerechtigkeit ein und geloben, ihr zu dienen.» 38

Diese Sprache erfüllt vor allem die Osterpredigten der Väter 39. Keiner entwickelt sie schwungvoller und in engerer Anlehnung an die antiken Vorstellungen als Zeno von Verona. In einer Ansprache während der Ostervigil vergleicht er das Untertauchen der Sonne in den Ozean und ihren immer wieder verjüngten Aufgang mit dem Ostergeheimnis, d. h. mit Christi Leiden und Auferstehung, die Sinnbild und Ursache unseres mystischen Todes und unserer künftigen Seligkeit sind. Dann wendet er sich an die Taufkandidaten: «Das nämliche

wird er (der Ostertag und die Ostersonne) auch unsern Taufbewerbern gewähren. Jetzt ladet sie der glückverheißende Untergang (Anspielung an die abends bzw. nachts gespendete Taufe) ein, sich in des Ozeans (Taufbad) weißschäumende Tiefe zu versenken, um daraus mit dem neuen Tage neu geworden wieder aufzusteigen, strahlend in seinem Lichte. Im Verein mit uns werden sie zur Zeit der (ewigen) Verheißung gelangen können, wo man für ewig aufgeht, wenn sie den Lauf zur Unsterblichkeit auf der Himmelsbahn (das Bild ist der Sonnenbahn entnommen) gegangen sind.» 40

Zu diesem Vorstellungskreis des Osterlichtes und der Ostersonne gesellt sich jener weniger bekannte und seltenere der Hadesfahrt. Auch diese gehört zum Passions- und Ostergeheimnis. Auch mit ihr ist die Taufe, weil mystisches Begräbnis, vielleicht bereits von Paulus in Beziehung gebracht worden 41. Zu ihrem Verständnis ist ein Blick auf die antike Weltbeschreibung und die von ihr abhängigen Jenseitsvorstellungen unerläßlich.

Die ältere Mythologie verlegte die Unterwelt als Aufenthaltsort der Seelen in die Tiefen der Erde. Die Philosophen (Epikuräer, Peripatetiker, Stoiker, Neuplatoniker) erschütterten diesen Glauben. Aus einer anderen Kosmographie, welche vermutlich die Pythagoräer von den Chaldäern und Ägyptern übernommen hatten, entwickelten sie eine neue Auffassung. Nach dieser schwebt die Erde als Kugel unbeweglich in der Mitte. In weiter Entfernung umgibt sie der sphärische, gestirnte Himmel. Eine Trennungslinie, die durch die

Achse der Erde geht, teilt die Welt in zwei Hemisphären. Jene unter der Erde ist als Hades der Aufenthaltsort der Seelen. Nachdem die Sonne abends im Ozean untergetaucht ist, steigt sie in der unteren Hemisphäre über der Unterwelt auf. An den Trennungspunkten der beiden Hemisphären sind die Pforten des Hades, über dessen Schlüssel Sol verfügt 42.

Von solchen Anschauungen her ist vielleicht schon die Prophezeiung des Isaias (9, 1-2) zu verstehen, die Zacharias bei der Geburt des Täufers nachspricht: «Das Volk, das in der Finsternis wandelt, sieht ein großes Licht; die im Dunkel des Todesschattens wohnen, über denen strahlt Licht auf.» 43 Spätestens seit dem Ende des 2. Jahrhunderts wird die Hadesfahrt Christi als ein Aufgehen der Sonne des Heils für die Gerechten in der Unterwelt geschildert, d. h. unter Verwertung dieser Kosmographie und Eschatologie. Der erste klare Zeuge ist Melito von Sardes, der zum Beweis der Taufe Jesu einen Kongruenzbeweis im Bad der Sonne sieht, das diese täglich mit Mond und Sternen im Ozean nimmt: «Warum soll da nicht auch Christus im Jordan getauft werden? Er der König der Himmel und der Schöpfung Fürst, Sonne der Auferstehung, die sowohl den Toten im Hades wie den Sterblichen auf der Welt erschien. Dieser allein ist die Sonne, die aufgegangen ist vom Himmel herab» (vgl. Luk. 1, 78) 44.

Die frühchristlichen Schriftsteller verstanden im Sinne der im Hades aufgehenden Christussonne den Psalmvers: «Bereitet dem Bahn, der heraufzieht über

den Sonnenuntergang! Herr ist sein Name» (Ps. 67, 5)45. Auf Grabinschriften entsprechen etwa Ausdrücke wie «Licht der Toten» (Pektoriosinschrift) 46.

In der Liturgie macht sich der Einfluß spätestens seit dem Anfang des 3. Jahrhunderts bemerkbar. So schildert die älteste römische Anaphora nach der Paradosis Hippolyts die Hadesfahrt: «(Christus) gab sich frei gewähltem Leiden hin, um des Todes Bande zu lösen und die Ketten des Teufels zu zerreißen, um die Hölle zu zertreten und die Gerechten zu erleuchten, um eine Grenze zu setzen und die Auferstehung zu offenbaren.» 47 Die freilich viel spätere mozarabische Liturgie faßt die weit verbreitete frühchristliche Vorstellung in die Worte, die dem Karsamstagsoffizium entnommen sind: «Unser Herr, Jesus Christus, dein Sohn zerbrach, weil er allein durch das Wort seiner Kraft alles lenkt und alle Wundmale des Kreuzes trägt, die eisernen Riegel, zerschmetterte der ehernen Pforten Schloß, stieg in die Tiefen der Unterwelt, leuchtete jenen, die im Schatten des Todes sitzen, im Glanze eines unbekannten Lichtes auf und erhellte, nach der Auferweckung des Leibes als Sonne der Gerechtigkeit aus dem Grabe hervorgehend, mit seinen Strahlen wundersam unsere Finsternis.»

Damit haben wir den Weg vom Mysteriendrama der Taufe zum eschatologischen Sinne des Sonnensymbols gefunden. Im Lichte solcher Texte gesehen kann Helios auf unserem Grabschmuck nur Christus, die göttliche Sonne bedeuten, die entweder nach dem Untergang in

Leiden und Tod am Karfreitag den Toten im Hades aufleuchtete oder die am Ostertag der Unterwelt zur Auferstehung entstieg. Beide Auffassungen sind innerlich verwandt, geradeso wie in der Literatur und Liturgie die Motive der Höllenfahrt und Himmelfahrt (Öffnen der Hades- bzw. der Himmelstore, Kampf bzw. Aufforderung an die Mächte, d. h. die guten oder bösen Engel, die Tore zu öffnen) die gleichen sind 49. Doch entscheiden wir uns ohne Zögern für ein Aufsteigen der Christussonne aus der Unterwelt zum Himmel in der Osternacht.

Dies legt nicht bloß die Beziehung zur Taufe (zunächst Auferstehungsfeier) und zur Jonasszene (Auferstehungssymbol) nahe, sondern dies entspricht der frühchristlichen Auffassung, nach welcher das den Hadesbewohnern gebrachte Heil in einer Auferweckung und Teilnahme an Christi Auferstehung besteht, die häufig als Himmelfahrt zugleich gedacht ist, und die außerdem mit dem Bild der aufsteigenden Sonne veranschaulicht wurde.

Matthäus (27, 52) erwähnt ausdrücklich den Akt der «Auferweckung». Der merkwürdige Auferstehungsbericht der altlateinischen, afrikanischen Bibel (2. Jahrhundert) im Codex Bobbiensis(k) bei Markus 16, 3 läßt die Gerechten mit dem Auferstandenen am Ostertag zum Himmel fahren: «Die im Glanze des lebendigen Gottes Auferstehenden steigen zugleich mit ihm (dem Herrn) in die Höhe.» 50 Der «Glanz des lebendigen Gottes», der als Attribut des Allerhöchsten die Gotteserscheinungen

begleitet, umgibt bereits in der jüdischen Eschatologie und wieder in der neutestamentlichen die Auferstandenen 51. Ein solcher Bericht konnte ohne weiteres die Vorstellung von einem Sonnenaufgang wecken, mußte sie wenigstens begünstigen. Auch Lukas (24, 51) und Johannes (20, 17) scheinen den Gedanken an eine unsichtbare Erhöhung (Himmelfahrt) des Herrn schon am Ostertage nahezulegen.

Diese Auffassung war seit der frühesten, besonders apokryphen Literatur sehr verbreitet: Barnabasbrief 15, 9; apokryphe Evangelium Petri 13, 56; Testament der 12 Patriarchen, Benjamin 9, 5; Melito von Sardes Passahhomilie 70; 100-102; Tertullian Adv. Iudaeos 13; Pistis Sophia 2-16 in ganz gnostischer Abwandlung; vermutlich Epist. Apostolorum 51, Ascensio Isaiae 3, 18 u. a. 52 Die Verwendung des 68. (69.) Psalmes durch Paulus im Epheserbrief 4, 8-10 konnte sie begünstigen: «Er stieg zur Höhe auf und nahm Gefangene als Beute mit, gab Geschenke den Menschen (Ps. 68, 19). Das 'er stieg auf', was heißt das anderes, als daß er auch hinabstieg in die unteren Teile der Erde? Der hinabstieg, er selbst ist es auch, der hinaufstieg über alle Himmel hinauf, auf daß er alles erfülle.» Sie war mit dem weitverbreiteten antiken Hades-Himmelfahrt Thema und Schema, in das die nicht eindeutigen oder klaren Angaben der Schrift bald gekleidet wurden, eigentlich von selbst gegeben 53. Mit der Einführung des Himmelfahrtsfestes im 4. Jahrhundert weicht sie mehr und mehr jener der Apostelgeschichte (1, 9 ff.) von der sichtbaren

Himmelfahrt am 40. Tage nach der Auferstehung. Sie lebt aber, vor allem in poetischen Schilderungen und in liturgischen Dramatisierungen, noch bis ins Mittelalter fort.

Von dieser Vorstellung her erklären manche Schriftsteller die Matthäusstelle 27, 53 (die Auferweckten «gingen ein in die heilige Stadt») vom Einzug in das himmlische Jerusalem 54. Hieronymus sieht darin die Erfüllung des Pauluszitates im Epheserbrief 5, 14: «Vor Christus war Abraham. in der Unterwelt, nach Christus der Schächer im Paradies. Und deswegen sind bei seiner Auferstehung viele Leiber der Verschiedenen auferstanden und im himmlischen Jerusalem gesehen worden. Damals auch ist jene Aufschrift ('elogium', Grabes-Hades Inschrift) Wirklichkeit geworden: Steh auf, der du schläfst, und erhebe dich, und erleuchten wird dich Christus!» 55

Seit der Verbreitung des Sonnensymbolismus und seiner Anwendung auf Christus mußte die Auferstehung-Himmelfahrt bald mit dem antiken Bild der auf dem pferdebespannten Gefährt gen Himmel steigenden Sonne veranschaulicht werden 56. Bereits der syrische Bischof Ignatius von Antiochien scheint es auf sich angewandt zu haben, wenn er im Römerbriefe schreibt: «Schön ist es unterzugehen, weg von dieser Welt, hin zu Gott, damit ich (gleich der Sonne) auferstehe, ihm entgegen.»

Firmicus Maternus (um 346/8) schmückt den auferstandenen «allmächtigen Gott Christus mit Strahlen,

die glänzender sind als jene der Sonne». Der Erlösergott frohlockt und die Scharen «der Gerechten und Heiligen begleiten seinen Triumphwagen», der in diesem Zusammenhange offenbar der Sonnenwagen ist. «Tod, wo ist dein Stachel», ruft der Siegreiche. «Der König der Herrlichkeit», «der Starke und Gewaltige im Streit» befiehlt mit den Worten des Psalmisten (Ps. 23 [24], 7-8) den himmlischen Mächten, ihm die Tore des Himmels zu öffnen: «Erhebet, ihr Tore, eure Häupter, und weitet euch, ihr Pforten der Ewigkeit, daß einziehen kann der König der Herrlichkeit!» 58 Das Motiv des Aufbrechens der Tore ist einem uralten Hades-Himmelfahrtsmythos entlehnt 59. Die Verwendung des 23. (24.) Psalmes dafür, den David vermutlich anläßlich des Einzuges der Bundeslade auf den Berg Sion verfaßte, reicht über Hippolyt und Irenaeus 60 bis zum Apologeten Justinus hinauf. Bei letzterem tritt das Motiv erstmals in die christliche Literatur ein. Nicht auf Salomon, den Erbauer des Tempels, sondern auf unsern Christus beziehe sich, sagt er, das Wort des Psalmisten: «Als er von den Toten auferstand und in den Himmel fuhr, ward den von Gott in den Himmeln aufgestellten Mächten befohlen, die Tore des Himmels zu öffnen, damit jener eintrete, der da ist der König der Herrlichkeit und damit er nach seinem Aufstieg zur Rechten des Vaters sich setze, bis dieser die Feinde zum Schemel seiner Füße gemacht habe.» 61 Weil er ohne Gestalt und Schönheit war, hätten ihn die Engel nicht erkannt. Daher hätte sie der Heilige Geist auf ihre Frage, wer er sei, aufgeklärt.

Der Apologet sieht die Auferstehung und Himmelfahrt in ein und derselben Perspektive. Ob er sie zeitlich zusammenfallen läßt, ist weniger klar, aber sehr wahrscheinlich 62. Die gleiche allegorisierende Schriftauslegung führt ihn dazu, auch das Sonnenbild im 18. (19.) Psalme (nach der LXX) auf die Menschwerdung und Himmelfahrt anzuwenden 63: «Im Sonnenball hat er sein Zelt errichtet. Einem Bräutigam gleich, der aus seinem Gemach hervorgeht, freut er sich, wie ein Riese zu laufen seine Bahn. Von der Höhe des Himmels ist sein Ausgang und sein Ziel ist wieder die Höhe des Himmels und niemand kann sich von seiner Glut verbergen» (Ps. 18 [19] 6-7). Damit ist bereits das Bild des zum Zenith fahrenden Helios auf die Himmelfahrt des Herrn übertragen.

Im 4. Jahrhundert ist Eusebius von Caesarea diese Gedankenverknüpfung so geläufig, daß für ihn der Sonntag (als Prototyp des Ostertages) schlechthin der Tag der Himmelfahrt ist: «Wegen des Neuen Bundes hat der Logos das Fest des Sabbats zum Aufgang des (Sonnen-)Lichtes verlegt und uns zum Sinnbild der wahren Ruhe den Tag des Heiles und des Herrn, den ersten Tag des Lichtes geschenkt, an dem der Erlöser der Welt nach all seinen Taten unter den Menschen, nach der siegreichen Überwindung des Todes, die Tore des Himmels überschritt, hinaus über das Werk der sechs Tage, um den gottwürdigen Sabbat und die dreimal gesegnete Ruhe in Empfang zu nehmen, während der Vater zu ihm sprach: Setze dich zu meinen Rechten,

bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache.» 64 Die aus der Hades- und Himmelfahrt bekannten Motive (Überwindung des Todes, Hinaufsteigen über die sichtbare Schöpfung, Überschreiten der Himmelstore) verbinden sich wie von selbst mit dem Symbolismus des Sonntags, «der nach dem Lichte und nach der Sonne benannt ist» 65

Daß Eusebius sich dabei die Auferstehung-Himmelfahrt des Herrn mit dem Bild des zum Zenith fahrenden Helios vorstellte oder sie wenigstens seinen Lesern damit veranschaulichte, ergibt sich klarer aus seinem «Leben Konstantins» 66. Der Lobredner des ersten christlichen Kaisers sieht im Umstande, daß dieser während der heiligen Pfingst (Oster)zeit das Sakrament der Erleuchtung («er war erneuert und vom göttlichen Licht erfüllt») 67 empfing und am Pfingstsonntag um die Mittagszeit verschied, ein Zeichen der Erwählung. Denn die sieben Wochen der Pfingst(Oster)zeit versinnbilden die Ruhe der Ewigkeit. Der Pfingsttag, der als letzter einem Siegel gleich die fünfzig Tage beschließt 68, ist, weil ein Sonntag, «das hochheilige Fest der Aufnahme des Herrn». Die Sonne um die Mittagszeit, also im Zenith, ist Symbol der Aufnahme in die himmlischen Lichtsphären.

Wer sich die damalige Verbreitung und Volkstümlichkeit des Sonnenkultes in Erinnerung ruft 69, dem Konstantin selbst lange ergeben war, der kann Eusebius' Darstellung nicht anders als eine christliche Verbrämung heidnischer Vorstellungen werten. Er stellt

seinen Lesern die Aufnahme des Kaisers ähnlich wie jene des Erlösers — das verlangt der Parallelismus, die Ausdrücke sind die gleichen — mit dem Bilde des auf dem Wagen zum Himmel fahrenden Helios dar. Denn gerade so schilderte man die Apotheose der Kaiser in Texten und in der bildenden Kunst, wie sich noch ergeben wird. Münzen (Taf. XIc-f), die nach dem Tode des Kaisers geprägt wurden, «stellen auf der Vorderseite den 'Seligen' mit verhülltem Haupte dar, während die Kehrseite zeigte, wie er nach Art eines Wagenlenkers auf einem Viergespann fahrend, von einer Hand, die von oben herab sich ihm entgegenstreckt, aufgenommen wird». Die Beschreibung ist Eusebius selbst entnommen (Leben Konstantins IV 73), die Darstellung jedoch stammt aus der Welt des solaren Monotheismus 70. Nach einer Erzählung des Historikers Eunapios soll Helios, seinem letzten Verehrer auf dem Kaiserthron, Julian in einem Orakel verkündet haben, ein in Feuer glänzender Wagen werde ihn zum Olymp fahren, während wirbelnde Sturmwinde ihn rings umtosen werden, nachdem er sich freigemacht habe von der vielfachen Qual menschlicher Glieder; er werde den Palast seines Vaters im ätherischen Lichte erreichen, von dem er, sich verirrend, in einen menschlichen Leib gekommen sei 71.

Kaum anders ist etwas später Claudius Claudianus (gestorben bald nach 404) zu deuten, der sich in einem Ostergedicht an den Auferstandenen wendet 72:

«Du entrissest uns dem Untergang und den Tod
schlugest du in die Flucht

Durch deinen Tod; dann wurdest du hinaufgetragen (evectus) in die ätherischen Luftregionen. Nach Entsühnung der Erde kehrtest du zum Vater zurück.

Ähnlich wie Eusebius preist Hieronymus in einer Festpredigt den Ostertag 73. «Tag des Herrn, Tag der Auferstehung, Tag der Christen, unser Tag. Deswegen wird er ja Herrentag genannt, weil an ihm der Herr als Sieger zum Vater aufstieg.» Der Sonnensymbolismus ist für die Mönche von Bethlehem ebenso selbstverständlich wie für den Kirchenhistoriker von Caesarea; denn Hieronymus fährt weiter, wenn dieser Tag (als Sonntag) von den Heiden Tag des Sol genannt werde, dann würden die Christen auch ihrerseits nicht minder freudig beistimmen; denn an diesem Tage sei für sie das Licht der Welt aufgegangen, «die Sonne der Gerechtigkeit, in deren Flügel Heil ist» (Mal. 4, 2). Zu Beginn der gleichen Osterhomilie wendet der Prediger auf diesen siegreichen Aufstieg zum Vater auch das Motiv der Öffnung der Himmelstore mit Psalm 23 (24) und 117 (118) an 74.

Im freilich späten, doch in seinen Quellen alten Buch des Bartholomäus über die Auferstehung des Herrn besteigt der Auferstandene den Cherubimwagen Jahwes (Ezechiel 10), dessen Ähnlichkeit mit dem Viergespann Sols nicht übersehen werden kann 75.

Die christliche Antike zusammenfassend beschreibt der Dichter Prudentius 76 folgendermaßen die Hadesfahrt

und Auferstehung. Zuerst zerbricht der Erlöser die Pforten der Hölle, während sich über der Erde die Sonne verfinstert.

«Doch während Gott in fahlem Licht des Todes
Höhlen erleuchtet,
Der Finsternis zum Schrecken hell erleuchteten Tag
gewährt,
Verblassen betrübt die Gestirne des verdunkelten
Himmels.»

Durch Leiden und Kreuz, fährt der Dichter fort, trug der menschgewordene Gott den Sieg über die Schlange und den Tod davon. Aus Asche und Staub erstehen Fleisch und Gebein. Glied fügt sich zu Glied. Mit neubelebten Leibern gehen die Gerechten aus den Gräbern hervor. Am dritten Tage folgen die Väter und viele Heilige ihrem Schöpfer nach, der vorausgehend ihnen den Weg zeigt.

«Dann, wenn er den Tod gelöset und den Menschen
dem Leben wieder gegeben,
Steigt er als Sieger empor zum hohen Thron des
hehren Vaters,
Das herrliche Ruhmeszeichen des Leidens zum
Himmel tragend.» 77

Die Wendung «er stieg als Sieger zum Vater empor» ist jene des Hieronymus. Wie dieser, denkt sich aller Wahrscheinlichkeit nach auch Prudentius die Auferstehung als Himmelfahrt. Das Ruhmeszeichen des Leidens ist das Kreuz.

Noch im folgenden 6. Jahrhundert schildert der Dichterbischof Venantius Fortunatus 78 das Geschehnis nicht anders. Beim Niederstiege Jesu in den Hades

«Zerrinnt die Finsternis, durch Christi Licht in die
Flucht geschlagen,
Und der schwarzen Nacht dichter Flor fällt ...
Von hier, aus dem Tartarus, zum Grabe zurückeilend,
mit dem Fleische wieder bekleidet,
Bringst du, streitbarer Held, die reiche Beute zum
Himmel zurück.
Wen die finstere Unterwelt zur Strafe gefangen
hielt, kehrte bereits in dir zurück,
Und nach welchen der Tod haschte, die umfaßt für
immer das neue Leben.»

Die bereits erwähnte wenig spätere mozarabische Karsamstagsliturgie vervollständigt diese Beschreibung, indem sie den Auferstandenen als «Sonne der Gerechtigkeit» aus dem Grabe hervorgehen und in den Himmel hinaufsteigen läßt 79.

Diese religiöse Vorstellungswelt soll abschließend an der unlängst gefundenen Passionshomilie des Bischofs Melito von Sardes (Lydien) 80 veranschaulicht werden. Sie ist wenige Jahrzehnte vor unserem Mosaik verfaßt worden. Melito hielt sie, der kleinasiatischen Ostersitte gemäß, am 14. Nisan, d. h. am Osterfest der Juden, an dem das wahre Osterlamm geschlachtet wurde. Leidens- und Auferstehungsgeheimnis finden sich auf diese Weise eng vereint. Gegen Schluß seiner Ansprache

schildert der Bischof mit gehobener Sprache den dramatischen Verlauf der Hadesfahrt, die mit dem Sieg über den Tod und mit der Auferstehung zum Himmel endet. Rhythmus und Stil lassen die Verwendung eines älteren Hymnus vermuten. Dann wendet sich der Prediger ermunternd an die Völker der Erde, die Nachlassung der Sünden zu empfangen, um einst an der Auferstehung-Himmelfahrt teilzuhaben. Offenbar denkt Melito an den Nachlaß der Sünden durch die Taufe, die ja am Osterfest im Mittelpunkt der Liturgie stand. In der Schilderung fehlt nur der Sonnensymbolismus, wie überhaupt der Ostergedanke vor dem des Leidens zurücktritt. Ersterer wird indessen angedeutet, wenn Christus als «Licht» gepriesen wird. Daß er Melito geläufig war, ergab sich aus dem oben S. 16 angeführten Zitat. Der Text aus der Passionshomilie lautet:

«Er stand auf von den Toten hinauf zu den Höhen der Himmel, ein Gott in Menschengewand geworfen, nachdem er gelitten wegen des Leidenden, nachdem er gefesselt wegen des Verurteilten, nachdem er verurteilt wegen des für schuldig Erklärten, nachdem er begraben wegen des Begrabenen.

Er stand auf von den Toten und führt laut mit euch diese Sprache: Wer ist es, der mit mir rechten will? Er trete gegen mich auf Aug in Aug! Ich habe den Schuldigen befreit, ich habe den Toten lebendig gemacht, ich wecke den Begrabenen wieder auf.

Wer ist es, der mir widerspricht? Ich bin, sagt er, der Gesalbte, ich, der den Tod vernichtete und im

Triumph den Feind einherführte und den Hades mit Füßen trat und den Starken gebunden hab und sicher führte den Menschen hinauf zu den Höhen des Himmels, ich, sagt er, der Gesalbte.

Kommt daher, all ihr Sippen der Menschen, die ihr mit Sünden besudelt seid, und empfanget Nachlassung der Sünden! Denn ich bin eure Verzeihung, ich das Passah zum Heil, das Lamm, für euch geschlachtet, ich euer Lösegeld, ich euer Licht, ich euer Retter, ich für euch die Auferstehung, ich euer König. Ich führ euch hinauf in die Höhen des Himmels. Ich werde euch zeigen den Vater von Ewigkeit. Ich werde euch auferwecken durch meine Rechte.»

Nun kann der Sinn des Mosaiks der Juliergruft nicht mehr zweifelhaft sein (Taf. III). Dieses stellt Christus im Augenblick seines sieghaften Aufstieges aus dem Hades zum Vater am Ostertag oder besser in der Osternacht dar. Der fahlgelbe Untergrund, von dem sich der blendend weiße Sol und sein Gespann abheben, entspricht dem düsteren Verließ, dessen Finsternis einem «fahlen Licht» (Prudentius) gewichen war. Die ungestüm aufbäumenden Pferde, die flatternde Chlamys, die überhöhte Gestalt des Herrn, das aufgerichtete und seitwärts gewandte Haupt, der nach oben gerichtete Blick sind Ausdruck der Kraft und des Sieges, der Sehnsucht nach dem Vater, des Ergriffenseins von Gott. Der breite mit einem Lichtstreifen eingekreiste Scheibennimbus, die aufwärts und seitwärts blitzenden Strahlen erhöhen den Eindruck und Glanz des Triumphierenden, Göttlichen.

Der Zug ins Dramatische, das Pathos sind ja den Hades-Himmelfahrtsschilderungen von Haus aus eigen. Die Kugel in der Linken ist Symbol der Macht über den Kosmos 81: Der Auferstandene, Erhöhte ist Kyrios, Basileus, Herr und König der Welt (Ps. 23, Apg. 2, 36). Die ausgestreckte Rechte ist die aus Texten und Heliosdarstellungen vor allem syrischen Ursprunges wohlbekannte Gebärde der siegreichen Abwehr und des Schutzes vor feindlichen Mächten, hier der Unterwelt 82. Auf dem historischen Fries des Konstantinsbogens zu Rom hält der Kaiser bei der Belagerung von Verona seine rechte Hand schützend über seine Soldaten und abwehrend gegen seine Feinde 83. Ganz in diesem Sinne lautet eine Gebetsformel des ältesten römischen Sakramentars: «Zum Schutze des römischen Namens strecke aus deine schirmende Hand, damit das Reich, deiner Majestät ergeben, durch deine Kraft sei stets bewacht.» 84 Die erhobene Rechte wurde aber auch als Befehl gedeutet, wenigstens gegen Ende der Antike. Bei der kunstvollen Sonnenuhr von Gaza zog nach der Beschreibung des Prokopius 85 Helios mit erhobener Rechten an den Toren der Stunden vorüber, aus denen jeweils Herakles heraustrat, um die Zeit anzugeben. «Mit der Gebärde der rechten Hand gab er (Helios) den Befehl, die Türe zu öffnen, wie man den Pferden den Befehl zum Verlassen der Schranken gibt.» Bei unserem Helios konnte daher ein antiker Beschauer an den Befehl zum Öffnen der Himmelstore (Ps. 23) denken. Doch ist die Geste eher abwehrend. Haupt und Blick folgen ihr nicht. Der

Feind ist überwunden. Das Ziel ist zwar gewiß, aber der Himmel selbst noch nicht erreicht.

Der Künstler hält nur das Wesentliche fest. Die bunten Gestalten der Apokryphen (Nikodemusevangelium), die die byzantinische Darstellung bestimmen werden, fesseln ihn nicht. Die gedankliche Beziehung zu den auferstandenen Gerechten und zu den Toten in der Gruft, ist allein durch den Ort und den Zweck der Ausschmückung gegeben.

Wir haben also keine realistische Darstellung weder der Hadesfahrt, noch der Auferstehung und Himmelfahrt, noch der einstigen Wiederkunft und Auferstehung vor uns —all das ist gedanklich miteinbegriffen —, sondern es handelt sich um die symbolisch-allegorische, in das Bild der Sonne gekleidete Vergegenwärtigung des Aufstieges Christi aus dem Hades zum Himmel, also um den Ausdruck eines reichen, tiefen und tröstlichen Glaubensinhaltes. Denn es ist selbstverständlich, daß das einmalige Heilsgeschehen vorbildliche Bedeutung für die Gläubigen hat.

Wenn wir nun alle Eigentümlichkeiten dieses Christos-Helios-Bildes zusammenfassen und seinen Zusammenhang mit dem symbolischen Fischer beachten, dann werden wir uns seines ausgesprochenen Mysteriencharakters bewußt. Stellt es doch unter dem Schleier der Allegorie ein Heilsgeschehen dar, das in der Taufe sakramental gegenwärtig gesetzt und vom Eingeweihten erfahren wird. Dadurch ist diesem die Teilnahme an der Auferstehung und Himmelfahrt des Herrn verbürgt. All

das sind aber Wesenszüge des kultischen Mysteriums. Wir können das Mosaik auch eine Veranschaulichung des Ostergeheimnisses nennen, die dem funeralen Zweck entsprechend den eschatologischen Sinngehalt in den Vordergrund stellt. Durch die Dramatik und durch die Häufung der Vorstellungen verwirklicht es wie kein anderes frühchristliches Denkmal den Begriff des Mysterienbildes. Die Handlung (das und ihre Beziehung zum jenseitigen Heil gehören ja zum innersten Wesen seines Gegenstandes 86. Die Freske mit den heiligen Frauen am Grabe in der Taufkapelle von Dura-Europos steht dem Mosaik zeitlich und inhaltlich nahe; doch reicht sie an Lebendigkeit, Ausdruckskraft und Reichtum der Symbolik nicht an es heran.

JONAS — GUTER HIRTE

In diesen Zusammenhang fügen sich die andern Motive, zur Rechten: der ausgeworfene Jonas (Taf. IVb), zur Linken: der Gute Hirt. Beide haben in der Grabeskunst einen eschatologischen Sinn. Das Verschlungen- und Ausgespienwerden des Jonas weisen auf Tod und Auferstehung 87, Das Gebet, welches der Prophet im Bauch des Fisches an Gott richtet (Jon. 2, 2-10), läßt sich sozusagen unverändert für den Totenkult verwenden: «Aus der Tiefe der Unterwelt rief ich und du erhörtest meine Stimme.» Die äußerst seltene Orantenstellung des ins Meer geworfenen Jonas auf dem Juliermosaik ist vielleicht beabsichtigt. Sie entspräche dem

Bibeltext. Die früheste Überlieferung wendet die Jonasgeschichte auf Jesu Grabesruhe und Auferstehung an (Matth. 12, 40; 16, 4; vermutlich auch I. Kor. 15, 3-4). Die christlichen Schriftsteller folgen ihr wie Justinus 88, Irenaeus 89, Tertullian 90, Didascalia 91, Constitutiones Apostolorum 92 u. a.

Cyrill von Jerusalem bringt das Gleichnis in breiter Ausgestaltung mit der Hadesfahrt und der Befreiung der Gerechten in Beziehung: «Tod, wo ist dein Sieg? Unterwelt, wo ist dein Stachel?» sprechen die Befreiten. «Der Urheber des Sieges hat uns befreit.» Der Katechet schließt mit einer Isaiasstelle (63, 11), die bereits der Verfasser des Hebräerbriefes (13, 20) auf die Hadesfahrt angewendet hatte: «Gott führte hinauf aus der Erde (Hebr. 'weg von den Toten') 93 den großen Hirten der Schafe.» 94 Die Zusammenstellung Jonas-Hirte ist die nämliche wie auf unseren Mosaiken.

Hieronymus 95 verbindet in seinem Nachruf auf den Priester Nepotian den Propheten Jonas, Sinnbild der Auferstehung Christi, mit der Auferweckung der Gerechten (Matth. 27, 52) und ihrer Erleuchtung durch den Herrn (Ephes. 5, 14). Der Text wurde bereits oben S. 20 zitiert. Auch hier liegt die Zusammenstellung Jonas-Auferstehungssonne wie auf unserem Mosaik vor.

Der Hirte mit dem verlorenen Schafe auf den Schultern inmitten der Herde versinnbildet die Geborgenheit vor Feinden und die Sättigung im Paradies 96. In den Akten der hl. Perpetua und Felicitas begrüßt und erquickt er die Märtyrin Perpetua 97 auf den Auen des

Himmels. Nichts war daher den ersten Christen geläufiger als diese Verbindung und eschatologische Deutung der Jonasgeschichte, des Guten Hirten und der Christussonne.

Die gedankliche Einheit der Dekoration der Juliergruft wird in der Auswahl und Anordnung der vier Motive sichtbar. Im Hintergrund, dem Eingang gegenüber, deutet der Fischer die Taufe als Grundlage des Heiles an; dann von rechts (Osten) nach links (Westen) die Verschlingung des Jonas den Tod als unvermeidliches Schicksal der Adamskinder bzw. die Befreiung von ihm; die von rechts 98 aufsteigende Sonne die Auferstehung und Himmelfahrt; der Gute Hirt den Schutz vor bösen Mächten, mehr die Ruhe und Seligkeit im Paradies. Die drei Momente werden in den Fresken der Katakomben häufig durch die Jonasgeschichte allein illustriert: Jonas verschwindet im Maul des Ungeheuers (Tod). Jonas wird ans Land geworfen (Rettung durch Auferstehung). Jonas ruht unter der Staude (Paradiesesruhe) 99. Der Künstler der Juliergruft hat die zwei letzten Motive durch jenes seltene der Sonne und durch jenes häufige des Guten Hirten ersetzt. Sol versinnbildet somit auch von hier betrachtet die Auferstehung bzw. Himmelfahrt.

DIE WEINRANKEN

Die Weinranken (Taf. I-IV) endlich, die alle vier Mosaiken zur formalen und gedanklichen Einheit schließen, gehören zum Motivenkreis der Dionysos Mysterien. In

diesen sind sie Emblem der bacchischen Genüsse der Eingeweihten im Elysium. Durch die häufige Verwendung verblaßte freilich das Symbol, so daß die Weinranken oft nur als Dekoration empfunden wurden. In der Grabeskunst der Christen weisen sie häufig wie die Jahreszeiten, die paradiesische Landschaft, die Hirtenszenen und die Pfauen auf den Himmel und die Unsterblichkeit hin 100. Die Künstler waren sich dabei des dionysischen Ursprunges nicht notwendig bewußt.

Ihr Sinn auf unseren Mosaiken wird aus Vergleichen ersichtlicher. Ein Deckenfresko in der Januariuskatakombe zu Neapel 101 zeigt uns, ähnlich wie hier, um einen Kreis mit Christus — in der ausgestreckten Rechten den Wunderstab — zu einem Achteck angeordnete Weinranken. Achelis 102 sieht hier mit Recht eine abgekürzte Darstellung der Auferweckung des Lazarus. Sie ist in dieser Verkürzung ganz Symbol der Auferweckung. Verwandt damit ist die Stuckverzierung in einer Katakombe der Via Latina. Hier umgeben die Weinranken mit Trauben und Genien den Guten Hirten. Diese christlichen, eschatologischen Embleme dürften den symbolischen Sinn auch der sie umgebenden Pflanzenmotive bestimmen 103. Er wird daher ebenfalls auf den Mosaiken der Juliergruft vorliegen. In der frischgrünen Weinrankenumrahmung läßt der Künstler nochmals den eschatologischen Inhalt der figürlichen Motive (Fischer, Sonne, Jonas, Guter Hirte) wie zur Vollendung einer festlichen Oster-Symphonie nachklingen. Ein Beschauer wie Ambrosius von Mailand hätte selbst das

Oktogon, das die Weinranken um Helios bilden, als Hinweis auf den achten Tag, d. h. auf den Sonntag und die Auferstehung gedeutet 104; ob es der Künstler tat, ist eine andere Frage.

CHRISTLICHE PARALLELEN

So einzigartig die Darstellung des auferstehenden und erhöhten Herrn auf dem vatikanischen Mosaik ist, sie steht nicht ganz vereinzelt da. Thematisch und zeitlich nahe ist ein Sarkophag aus La Gayolle (Provence), formal ähnlicher, aber zeitlich bedeutend später ein Fresko aus der Katakombe der hl. Petrus und Marcellinus.

Der Sarkophag aus La Gayolle 105 (Taf. V) gehört zur Gruppe der «Philosophensarkophage» (3. Jahrh.), deren bekannteste Vertreter die Sarkophage von der Via Salaria 106 und vor allem in S. Maria Antiqua (Rom) 107 sind. Ihr gemeinsames Thema ist die Sicherung des glücklichen Jenseits durch die Verkündigung und Annahme der Heilslehre («Philosophie») 108. Der Gute Hirt und die Orans weisen auf die ewige Belohnung. Der Sarkophag von S. Maria Antiqua fügt Jonas und die Taufe Christi mit Fischern hinzu. Jener von La Gayolle, in Gallien unter griechisch-kleinasiatischen Einflüssen entstanden 109, stellt die (z. T. zerstörte) Lehrszene in die Mitte, links und rechts davon die Orans und den Guten Hirten, an die Ecken einerseits den Fischer, über ihm die strahlengekrönte Büste der Sonne,

anderseits eine sitzende Mannesfigur, die teilweise mit dem Pallium bedeckt ist, in der Linken ein Szepter hält und mit der Rechten nach vorne (nach dem Hirten oder nach der Sonne?) weist.

Diese letzten, in der streng symmetrisch angeordneten Komposition sich entsprechenden Figuren sind als Symbole der Sonne und des Ortes, d. h. eines Berges gedeutet worden 110. Doch legt gerade die Ähnlichkeit des Themas mit dem vatikanischen Mosaik eine andere Lösung nahe. Die Zusammenstellung von Fischer und Sol und Gutem Hirt sind hier wie dort die nämlichen. Sol wird auch hier das durch die Taufe erlangte Heil versinnbilden. Fr. Cumont 111 hat nachgewiesen, wie eng die häufigen Darstellungen der Sonne auf heidnischen Grabdenkmälern mit jenen Jenseitsvorstellungen zusammenhängen, nach welchen Sol entweder die auch in der Unterwelt leuchtende Sonne ist, oder als Aufenthaltsort der Seelen gedacht wird 112. Von solchen Anschauungen und Vorbildern her ist der Sarkophag von La Gayolle zu deuten. Ob die Sonnenbüste auf ihm bloß das lichtvolle Paradies oder Christus selbst, sei es als Sonne des Totenreichs, sei es als Sonne des Himmels, versinnbildet, bleibe dahingestellt. Letzteres ist wahrscheinlicher. Die Sonne steht im Zenith (vgl. Taf. IX)113; versinnbildet also wie der Gute Hirt und die Orans den Vollbesitz des Glückes.

Die bärtige Figur an der rechten Ecke wird dann Pluton (Hades), der unerbittliche Herrscher (Szepter) der Unterwelt sein. Denn genau so, als bärtiger, ernster

Mann mit gerunzelter Stirn, in der gleichen Haltung und Kleidung, mit Szepter, erscheint er auf zahlreichen Denkmälern, nicht zuletzt auf Sarkophagen 114. Nur daß neben ihm auf dem christlichen Denkmal statt des Kerberos ein Schaf liegt, das aus der Gut Hirt Szene herübergenommen wird. Auch in literarischen Darstellungen wird Hades häufig personifiziert. Die Entlohnung geht also weiter als im vatikanischen Mosaik. Pluton hat seinen mythologischen, heidnischen Charakter verloren und ist nur mehr schablonenhaftes Symbol, wie Orpheus oder Sol Symbole Christi geworden waren. Er ist gegensätzlich zu Helios aufzufassen und scheint, seiner Macht entblößt, auf ihn hinzuweisen als den Sieger und als die Hoffnung (Anker neben dem Fischer) der Unterweltsbewohner.

Die Zusammenstellung Guter Hirt —Hades erinnert aber auch an den Hebräerbrief 13, 20, nach welchem «der Gott des Friedens den großen Hirten durch das Blut des ewigen Bundes hinaufgeführt hat, hinweg von den Toten».

Die Freske in der Krypta des «Trikliniarchen» der Katakombe der hl. Petrus und Marcellinus (Taf. VI) kommt dem Mosaik formal viel näher 115. An der Rückwand des Arcosoliums sehen wir ein himmlisches Mahl mit den Inschriften «AGAPE MISCE NOBIS», «IRENE PORGE CALDA» 116. Den Scheitelpunkt des Bogens nimmt Sol auf einem Zweigespann ein, das von rechts nach links über den Wolken dahinfährt. Sol ist mit einem blauen Nimbus ausgezeichnet und mit der Ärmeltunica

bekleidet. Er hält in der Linken die Zügel. Die Rechte ist zum Befehle (?) ausgestreckt oder ruht auf der Wagenlehne.

Wilpert 117 sieht in ihm eine bloße Personifikation der Sonne. Vielmehr wird er auch hier den auferstehenden und in den Himmel fahrenden Christus darstellen, den «Erstling der Toten» und der Auferstandenen.

Im Felde rechts vom Zwiegespann wird Jonas ausgespien. Links ruht er aus. Die Thematik ist also auch hierin die nämliche. Wiederum eilt Sol von rechts (Osten) nach links, vom ausgespienen Jonas zum ruhenden. Das himmlische Mahl an der Rückwand kündet unverschleiert die Freuden des Jenseits 118.

Typus und Symbolik der aufsteigenden Ostersonne, die den heidnischen Sol verdrängt, haben sich trotz dieser wenigen Parallelen bis zum Utrechterpsalter erhalten 119. Der jugendliche Christus mit der erhobenen Rechten, die Weltkugel in der Linken, das nimbierte Haupt mit Sternen und den Worten des Osterintroitus «Resurrexi» umgeben, schmückt noch im 11. Jahrhundert ein Berliner Epistular 120.

Diese letztere ikonographische Grundform hat sich in mannigfaltigen Abwandlungen durch alle Jahrhunderte erhalten. Sie hat ihren Weg auch in das Siegel der Freiburger Universität gefunden. Daß sie die Verchristlichung einer im Osten entstandenen Darstellung der Sonnengottheit ist, deren Attribute (Globus, Nimbus) auch den weltlichen Herrschern gegeben wurde, wird sich gleich zeigen. Ein Blick auf das Mithrasrelief auf

Tafel XII enthebt uns übrigens eines eingehenden Beweises.

Schließlich sind zum Verständnis des vatikanischen Mosaiks die Himmelfahrt des Elias (Taf. VII) und ihre heidnischen Parallelen heranzuziehen. Bereits dem biblischen Autor scheint das Bild des Sonnenwagens vorzuschweben: «Während Elias und Eliseus weitergingen und im Gehen redeten, sieh, da erschien ein feuriger Wagen mit feurigen Pferden; und Elias fuhr gen Himmel» (IV. Kön. 2, 11). Die altchristlichen Schriftsteller lasen schon im Namen «Elias» eine Angleichung an «Helios» 121 Die Kunst stellt daher seine Himmelfahrt mit dem Bilde des aufsteigenden Helios dar, das sie dem heidnischen Schablonenschatz entnahm. Das Motiv tritt erst seit dem 4. Jahrhundert auf, selten in den Katakomben — so in Domitilla 122 —, häufiger auf Sarkophagen 123. Die formale und inhaltliche Ähnlichkeit mit dem vatikanischen Mosaik ist unbestreitbar. Auch deshalb ist letzteres als eine Entrückung in den Himmel zu deuten.

Wenn später im syrischen Kunstkreis (Rabbulacodex) die Himmelfahrt Christi mit Zuhilfenahme des Cherubimwagens aus Ezechiel (10, 1 ff.) verständlich gemacht wird, so dürfte auch hier ein Einfluß des Sonnenwagens im Sonnenkulte mit im Spiele sein 124. Der Schrifttext selbst legt diese Angleichung nahe, weil er den (Sonnen-) «Glanz Gottes» («Kabod Jahwe») auf den geflügelten Cherubim ruhen läßt. Vgl. oben S. 25 das Buch der Auferstehung des Bartholomäus!

ANTIKE VORLAGEN

Die gemeinsame Voraussetzung und formale Vorlage all dieser christlichen Darstellungen auf dem Gebiete der heidnischen Antike ist die Anschauung und Darstellung vom Auf- und Niedersteigen der Gottheit sowie, im Anschluß daran, von der Entrückung der Seelen bzw. Heroen in die siderischen, himmlischen, göttlichen Regionen mit Hilfe des Sonnenwagens 125. So zeigt die linke Seite eines Altares zu Ehren palmyrenischer Gottheiten (Taf. VIII) Helios im Augenblick, da er die mit geflügelten Wesen bespannte Quadrige besteigt, während die Siegesgöttin mit der Palme in der Hand ihm den Kranz auf das Haupt setzt. Auf der Vorderseite (Taf. IX) erblickt man die gleiche Gottheit als Büste mit Scheibennimbus und Strahlenkranz, vor ihr den Adler, das Symbol des Himmels. Die Sonne hat den Zenith erreicht 126

Im Tempel des Zeus Theos zu Dura-Europos erscheint die Gottheit übergroß neben dem Sonnengespann, auf dem sie herniedergefahren ist, den Nimbus um das Haupt, die Weltkugel in der Linken, den Speer in der Rechten 127.

Auf zahlreichen Denkmälern nähert sich Mithras mit Sol dem gen Himmel stehenden Viergespann 128, während auf dem Grabmal zu Igel (Taf. X) Herkules allein auf dem Wagen zur Höhe fährt. Athene reicht ihm hilfreich von oben die Hand 129. Fügen wir bei, daß bereits Justinus im 2. Jahrhundert den Vergleich zwischen

dieser Apotheose des Herkules und der Himmelfahrt Christi zog 130, bald nach ihm der Heide Celsus bei Origenes 131

Ähnlich stellen die Künstler die Entführung der Persephone durch Hades in die Unterwelt dar, häufig auf Sarkophagen, nachdem der Mythos Sinnbild der Entrückung der menschlichen Seele geworden war 132. Nur eine Anwendung davon ist die Entrückung der Vibia in der synkretistischen Gruft der Praetextat-Katakombe. 133

Seit der Verbindung der Sonnenverehrung mit dem Kaiserkult wird die Apotheose der Herrscher wieder mit dem gleichen Emblem versinnlicht 134 so noch auf den zwei oben erwähnten Münzen des Konstantin (Taf. XI d f), vermutlich auch auf einem späten Diptychon des British Museum 135.

Ohne Zweifel ist aber die unmittelbare Vorlage unseres Helios in der Juliergruft der auf Kaisermünzen des 3. und 4. Jahrhunderts nicht seltene Sol Invictus (Schutzgott des Herrschers), der aufrecht im Wagen steht, die Rechte mit abgewandter oder ausgespreizter Hand nach vorne streckt, in der Linken die Weltkugel, bisweilen vereint mit der Peitsche, trägt. Wir finden ihn in zwei Varianten. Das eine Mal ist die Gruppe streng symmetrisch und zentral geordnet. Sol steht frontal (oder nur wenig gewandt) in der Mitte auf dem Wagen. Haupt und Blick folgen der nach links ausgestreckten Hand. Beidseitig des Wagens, aber auseinanderstrebend, bäumen sich je zwei Pferde. Das

andere Mal bewegt sich das Gefährt von rechts nach links. Sol im Profil folgt der eiligen Bewegung mit seiner ganzen Gestalt, mit Blick und Gebärde.

Der Künstler der Juliergruft kopiert weder die eine noch die andere Vorlage. Er hält sich jedoch mehr an erstere. Er gestaltet das Motiv nach eigenem Empfinden. Er hat es vor allem durch die Wendung des Hauptes und den aufwärts gerichteten Blick dramatisiert.

Dieser Sol Invictus stammt nach den Untersuchungen von H. P. L'Orange 136 aus dem Osten (Syrien), geradeso wie der Sonnenkult der Kaiser. Er weist unserem Mosaik als Entstehungszeit frühestens die vorgerückte Epoche der Severe zu, es sei denn, sein Einfluß hätte sich unabhängig von dieser Bewegung und früher auf die christliche Kunst geltend gemacht. Das ist jedoch nicht wahrscheinlich. Auf lokaler Prägung erscheint er zuerst (nach der ersten Variante) auf einer in Lydia geprägten Münze des Caracalla (211-217) 137. Wir finden ihn dann auf Münzen des Tetricus Junior (268), Aurelian (270-275), Tacitus (275-276), Probus (276-282), Carausius (286-293), Konstantin um die Zeit seines Feldzuges gegen Maxentius (312), Maximinus Daia (306-313) 138. Tafel XI a b gibt auf zwei mittleren Bronzen des Probus beide Varianten.

Wir sehen diesen Sol (ohne Globus) mit ausgestreckter Hand auch auf dem Prometheus Sarkophag des capitolinischen Museums zu Rom, in einem Medaillon des Konstantinsbogens usw. 139

DIE CHRISTLICHE FORMUNG

Damit ist der Zusammenhang unserer Mosaiken mit den verwandten außerchristlichen Vorstellungen, Motiven und ihrer Formensprache berührt. Es gibt in der Gruft der Julier, Jonas vielleicht ausgenommen, kein einziges Motiv, für das nicht irgend eine heidnische Entsprechung angeführt werden könnte. Selbst der Hirte ist heimisch auf Genrebildern, in der Grabeskunst als Hermes Kriophor oder als Endymion. Der Fisch der Jonasszene konnte an die Seetiere erinnern, die Sol umgeben, wenn er vom Ozean aufsteigt oder in ihn hinabsinkt; an Charons Barke, an die Nereiden, die die Seelen der Verstorbenen zu den Inseln der Seligen geleiten sollen. Fischer und Fische sind unerläßliche Staffagefiguren der Wasserszenen. So geschickt verbirgt der Künstler inmitten eines heidnischen Gräberfeldes den Uneingeweihten sein kostbares Geheimnis, so zeit- und kulturgebunden und doch so verständlich spricht er zu seinen Glaubensgenossen.

Ähnlich wie er den biblischen Szenen einen eschatologischen Inhalt gibt, so erfüllte auch die heidnische Grabeskunst des 3. Jahrhunderts die alten Mythen mit neuen Jenseitsvorstellungen.

Die gleiche Anpassung läßt sich gleichzeitig auf literarischem Gebiete feststellen. Klemens von Alexandrien vergleicht in seiner Mahnrede an die Heiden 140 die Taufe und das ewige Heil, das sie gewährt, mit den Mysterien des Dionysos.

Und doch formt der christliche Inhalt ein so gemeinsames Motiv wie die aufsteigende Sonne leicht, aber bezeichnend um. Es begegnete mir bis jetzt keine Soldarstellung, auf welcher der Nimbus anders als durch eine Scheibe geformt wäre oder durch einen Kranz von häufig sieben, doch immer kreisrund angeordneten Strahlen 141. Bisweilen, so auf dem Altar der palmyrenischen Gottheiten (Taf. IX) oder auf einem römischen Mithrasrelief (Taf. XII), vereinen sich Scheibe und Strahlenkranz wie hier. Unser Künstler verlängert nun die vier untern Strahlen beidseitig des Hauptes zu einem auffallenden, wagrechten Kreuzbalken (Taf. II u. III). Damit setzt er sich bewußt von seiner heidnischen Vorlage ab. Eine ähnliche Entwicklung wird im 4. Jahrhundert der mit dem Sonnenkult verbundene Kaisernimbus durchmachen. Indem Kaiser Valentinian auf dem Missorium in Genf ein Christusmonogramm in ihn einschreiben läßt, bekennt er offen seinen christlichen Glauben 142.

Erst jetzt kommt uns auch das ganze Tauf- und Ostergeheimnis, d. h. der Sieg über Sünde und Tod durch das Kreuz zum Bewußtsein. Dieses fehlt in Hadesfahrtschilderungen selten. Hippolyt aus Rom betont in einer solchen: «Wegen des (Kreuzes)Holzes wird er (der Erlöser) als Siegesträger befunden» 143, «durch den Tod den Tod besiegend» 144. Cyprian aus Karthago schreibt: «Im Zeichen des Leidens und Kreuzes liegt alle Kraft und Macht beschlossen.» 145 Prudentius besingt das Mal der Schmach als «Trophäe des Leidens», als «triumphales Kreuz» 146. Die Sarkophagplastik

des 4. Jahrhunderts versinnbildet das Ostergeheimnis mit dem Kreuze, über das sich, von einem Siegeskranz umgeben, das Christusmonogramm (aus dem Sonnenzeichen stammend?) erhebt 147. Die spätere Kunst wird dem Auferstandenen die Fahne mit dem Sinnbild der Erlösung in die Hand drücken.

Diesem Vollinhalt seines Glaubens und seiner Hoffnung gilt die ganze Aufmerksamkeit und Liebe des Künstlers. In seinen Dienst stellt er die Ausdrucksmittel seiner Kunst, die weniger ästhetisches Gefallen erwecken als religiöse Belehrung und Erbauung vermitteln wollen. Sol und sein Gespann sind nur noch vergeistigtes Symbol, mehr angedeutet als ausgeführt: die Szene ist auf zwei (?) Pferde, auf ein Rad reduziert; ohne Wahrung der Perspektive und der Proportionen: die Gestalt Sols ist überdimensioniert; von jeder naturalistischen Bindung frei: die Zügel sind der Hand entfallen, das Rad ist losgelöst vom Wagen. Die Christus-Sonne ist zeitlos in einen lichtumflossenen, ideellen Raum hineingestellt.

Eine ähnliche geistige Haltung offenbart die zeitgenössische heidnische Grabeskunst. Auch in ihr ist das Gleichnis alles. Der Gedanke und die Abstraktion legen sich über die sinnfälligen Formen 148. Die christliche Kunst geht noch weiter in dieser Entwicklung, weil sie ganz im Dienste einer jenseits gerichteten Religion steht.

Dem barocken Stil, der seit dem Ende des 2. Jahrhunderts die römische Plastik erfaßt hatte, um sich gegen die Mitte des folgenden Jahrhunderts aufzulösen

149 — dem Ende dieser Periode scheint das Mosaik anzugehören —, entnimmt der Künstler das Malerische; die Überschneidung der Figuren, ohne daß ihm mangels einer Perspektive die Illusion der Tiefe gelänge; die stürmische Bewegung der Pferde mit den schnaubenden Nüstern, den in voller Spannung gestreckten oder hochgezogenen Beinen; vor allem die unklassische, lebhafte Wendung des Hauptes und der aufwärts gerichteten Augen. Alles ist packender Ausdruck höchsten, inneren Erlebnisses. Alles will die unbezwingbare Macht und Herrlichkeit des auferstehenden Kyrios ebenso kraftvoll und ergreifend darstellen, wie die literarischen Hades-Himmelfahrtsschilderungen es in einer zum höchsten gesteigerten Dramatik zu tun pflegen 150.

DIE GESCHICHTLICHE UMWELT

Seit der Mitte des 2. Jahrhunderts hatten sich die orientalischen Sonnenkulte zusehends im Reiche verbreitet. Die Heliostempel häuften sich. Nichts könnte diese religiöse Strömung und die zustimmende Haltung der Herrscher anschaulicher offenbaren als die kaiserlichen Münzen mit Soldarstellungen 151. Nichts konnte wirksamer bis in alle Winkel des Reiches für sie werben.

Kaiser Elagabal führte im Jahre 218 den Kult des Sonnengottes seiner syrischen Heimatstadt Emesa in Rom ein. Er errichtete ihm auf dem Palatin, inmitten der kaiserlichen Paläste ein Heiligtum (Elagabalium) und stellte seinen Schutzgott über alle Götter des Olymps.

Später wird Kaiser Aurelian nach seinem Sieg über Zenobia den palmyrenischen Baalim und Helios in einem Tempel auf dem Marsfelde die gleiche Ehre erweisen. Sonnen-Wettspiele (agones Solis), die alle vier Jahre zu veranstalten waren, sollten den Kult noch volkstümlicher machen 152.

Inzwischen hatten vorab die Soldaten längst für die weltweite Verbreitung der Religion des persischen Mithras gesorgt, den sie als «Unbesiegliche Sonne» (Sol Invictus) verehrten 153. In Rom war sein Kult bekannt und beliebt. Nirgends wurden so viele Denkmäler gefunden wie hier. Eines der Mithräen liegt am Fuße des Vatikans, an der ehemaligen Via Borgo Vecchio, nur wenig von der Juliergruft entfernt 154. Niemand entgeht eine gewisse formale Ähnlichkeit unseres Christos Helios mit dem in Tunica und flatternder Chlamys gekleideten stiertötenden Mithras, der auf einigen Denkmälern in ähnlich affektvoller Haltung das Haupt rückwärts und den Blick nach oben wendet 155.

Im Zuge des Synkretismus, im Anschluß an die religiös eingestellte Philosophie des Neuplatonismus, im Sinne und Dienste eines politischen Monotheismus war die Sonnengottheit bald zum alles beherrschenden Idol und Sinnbild der letzten heidnischen Kaiser geworden 156. Der Schmuck des Konstantinsbogens kündet heute noch von dieser religiösen Vorstellungswelt 157, deren Ausdrucksformen die Sprache, die Kunst und die Feste des siegreichen Christentums beeinflussen sollten. Im vierten Jahrhundert wird das alte Datum der Feier der

Geburt des Herrn (nach De Pascha computus der 28. März, nach Klemens von Alexandrien der 20. Mai) in den Monat Dezember verlegt werden, um das Geburtsfest (Winter-Sonnenwende) des Sol Invictus zu verdrängen 158.

Von dieser Umgebung her verstehen wir unser Mosaik als eine Bejahung und Behauptung des einzig wahren «Sol Invictus», den der Prophet vielmehr als «Sonne der Gerechtigkeit» bezeichnet, deren «Aufgang von der Höhe, zu leuchten jenen, die in Finsternis und Todesschatten schmachten», dem der Verfasser der geheimen Offenbarung (1, 16-18) «die Schlüssel des Todes und der Unterwelt» zuspricht, den die Frühkirche auf Grabinschriften als «Licht der Toten» anruft und im österlichen Taufgelöbnis nach Osten gewandt als «Sonne der Auferstehung» begrüßt, während ganz im Geiste der christlichen Antike 159 die heutige Ostersequenz, aus der Feder Wipos (gest. nach 1048), den dramatischen Verlauf des Mysteriums schildert:

«Tod und Leben rangen miteinander
In wundersamem Streite.
Der Fürst des Lebens ist tot!
Doch nein, er herrscht, zum Leben erwacht.»

ANMERKUNGEN

Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains. Paris 1942 S. 12-13.

Baum des Lebens an (Gen. 2, 9; 3. 1-24). Vgl. Methodius, Symp. 9, 3 und zur ganzen Vorstellung Reallexikon für Antike und Christentum s. v. Baum Bd. 2 (1951) Sp. 25-27 (O. HAGEMEYER).

et uideat caelestis regna». E. DIEHL, Inscript. nr. 1522. Ähnliche Gedanken entwickelt die Inschrift des Baptisteriums vom Lateran. DIEHL, Inscript. nr. 1513g.

auf Tod und Auferstehung des Herrn, auf die Taufe, auf den einstigen Aufgang im Paradies. Sie muß von ungewöhnlicher Beliebtheit gewesen sein. Diese Texte Zenos wurden bekanntlich in der Osterliturgie von Verona benutzt. Vgl. auch ebd. II tr. 45. 46. 49. 51. Zu Lib. II tr. 9, 2 vgl. F. DÖLGER, Antike und Christentum VI (1940) S 1-56 mit neuen Zeugnissen zum Christus-Sonnensymbol; zur Vorstellung des Christus als Auferstehungssonne besonders Gregor von Elvira Tr. IX: Hoc est, inquam venerabile ac salutiferum sacramentum paschae, quo sol iustitiae Christus mortis quidem legem occidit, sed novum nobis diem solis aestu clariorem resurgendo monstravit, quo immitis inferus horruit, quo resurgente Christo caelum patuit. Victorinus von Pettau I 3 und X 1 (CSEL 49, 20 u. 88) interpretiert Apoc. 1, 16: «Sein Angesicht (des Menschensohnes, Christus) war wie die Sonne, leuchtend in ihrer Kraft», von Christus, der Auferstehungssonne: ... de facie eius tamquam solis, id est dc resurrectione.

Liturgie (z. B. mozarabische) hat den Text auch in diesem Sinne verwendet (PL 85, 476.

Exegeten bei der Beurteilung der altchristlichen Texte zu oft übersehen worden, geradeso wie die früh einsetzende Einkleidung in das Heliosmotiv. Die Beachtung der aufschlußreichen Arbeit von J. KROLL, Gott und die Hölle, 1932, hätte die Interpretation erleichtert. Freilich schenkt letzterer seine Hauptaufmerksamkeit der Höllenfahrt und das Heliosmotiv steht außerhalb seiner Betrachtung.

Sonne) eine Prophezeiung der Auferstehung und Himmelfahrt des Herrn. Er verbindet beide so eng, daß man den Eindruck bekommt, als sähe er beide als eine Einheit: «Qui autem dixerunt, eum dormisse et somnum cepisse et resurrexisse, quoniam suscepit eum, et praecipientes principibus caelorum aperire aeternas portas, ut introeat Rex gloriae, resurrectionem ejus, quae ost a mortuis per Patrem, et receptionem in coelos praeconaverunt. In eo autem quod dixerunt: A summo coelo egressio ejus, et occursus ejus usque ad summum coeli, et non est qui se abscondat a calore ejus; quoniam illuc assumtus est, unde et descendit, et non est qui justum judicium ejus effugiat, id ipsum annuntiabant. Irenaeus hängt wohl von Justinus ab.

O quam praeclara et divina Domini providentia, ut in illo die quo factus est sol in ipso die nasceretur Christus V KI. Apr. feria IIII. et ideo de ipso merito ad plebem dicebat Malachias propheta: orietur nobis so! iustitiae, et curatio est in pennis eius» c. 19 (CSEL Cypr. III S 266). Ebd. c. 20 (S. 267).

Daraus scheint mir zu folgen, daß man zu Unrecht aus Eusebius' Texten auf die Feier der Himmelfahrt am Pfingstfest schloß. Eusebius sagt nur, beide fallen auf einen Sonntag. Der Sonntag ist ihm wegen der Verbindung des Sonnensymbolismus mit der Auferstehung — Himmelfahrt (vgl. Ps. cant., in die Sabbati, XCI) Sinnbild der Ruhe und der Aufnahme in den Himmel. Canon 2 der syrischen Doctrina Apostolorum begründet die Sonntagsfeier in gleicher Weise, «weil es der Sonntag war, an dem Christus von den Toten auferstanden und zum Himmel aufgefahren ist und weil es ein Sonntag ist, an dem er am Ende erscheinen wird mit seinen Engeln». F. J. DÖLGER, Sol Salutis, 2. Aufl. S. 177. Wer diesen Symbolismus nicht beachtet, verschließt sich den Weg zum Verständnis. Freilich bezeugt gegen Ende des 4. Jahrhunderts die Peregrinatio Aetheriae c. 43 (CSEL 39, 93 f.) eine Festfeier der Aufnahme des Herrn am Pfingsttag auf dem Ölberg. Der Grund dieses lokalen Brauchtums, dessen Anfang unbekannt ist, dürfte wieder der Symbolismus des Sonntags sein. Zu den verschiedenen Lösungen vgl. U. HOLZMEISTER, Zeitschr. f. kath. Theol. 55 (1931) S. 61-67; V. LARRAÑAGA, La Ascensión del Señor II S. 167 f.

Anwendung. Für Hieronymus handelt es sich um eine Aufnahme des Fleisches in die Herrlichkeit der Gottheit. In der Epist. 120, 5 (CSEL 55, 486) legt er die Worte des Auferstandenen an Maria Magdalena: «Rühr mich nicht an; denn ich bin noch nicht zum Vater aufgestiegen» aus: Hoc autem dicebat ... ut dispensationem carnis adsumptae in divinitatis gloriam sciret esse mutatam. Die Frage der Marcella (epist. 59, 5 CSEL 54, 545 f.), ob der Auferstandene unsichtbar zum Himmel aufgefahren sei und bei den Erscheinungen wieder herniederstieg, beantwortet Hieronymus eigentlich nicht. Er weicht ihr aus, offenbar wegen der Schwierigkeit, die aus der Erzählung der sichtbaren Himmelfahrt in der Apostelgeschichte 1, 4-14 für die unsichtbare Aufnahme am Ostertag entstehen konnte. V. LARRAÑAGA (La ascensión del Señior II S. 188-191) selbst muß hier einen Unterschied der siegreichen Aufnahme zum Vater und der Aufnahme in den Himmel sowie die Gleichsetzung der ersteren mit der Auferstehung zugeben.

zeigen die reineren und älteren Texte d. Lib. mozar. sacr. M. FÉROTIN Sp. 261 Z. 31-32; 286 Z. 1-6; 291 Z. 3-5; 324 Z. 28 ff. u. d. Lib. orationum J. VIVES S. 228 Z. 5; 280 Z. 22-25.

phil.-hist. KI. 1917 Nr. 7 S. 33. F. DÖLGER, Sol Salutis 1920 S. 289 f., 2. Aufl. S. 374 f.

nach rechts hinunter. Hingegen steigt Sol von rechts nach links auf der Taf. XI a reproduzierten Münze des Probus.

Ort und Zweck der Dekoration für die Toten vorbildliche Bedeutung. D. MALLARDO a. a. O. S. 86-93 hat das Denkmal gut interpretiert, nur daß er m. E. den Gedanken der Auferstehung und Unsterblichkeit zu Unrecht ausschließt, um nur jenen «des gekrönten, sieghaften, triumphierenden Christus» festzuhalten (S. 94). Auch der Symbolismus des Adlers als Psychpomp (vgl. F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire S. 466 f.) weist nach der gleichen Richtung. Ebenso die Dekoration verschiedener Mausoleen in der libyschen Wüste bei El-Kargeh, vgl. Dict. d'Archéol. chrét. et de liturg. II, 1 c. 43-47 Fig. 1187-1189. Ob die sechszackigen Sterne der Fig. 1191 c. 57 f., welche die Weinranken durchsetzen, Christusmonogramme sind (C. LEONARDI a. a. O. S. 130 u. 144) oder Sterne? Letzteres scheint mir wahrscheinlicher. Sie versinnbilden den Himmel und deuten damit auch den Sinn der Weinranken.

heidnische Sonne ist hier als Halbfigur neben dem Grabe dargestellt mit einer Strahlenkrone und mit einer Fackel in der Linken. Christus aus dem Grabe hervorgehend ist die wahre Sonne. Der Verfasser glaubt an eine Darstellung von Psalm 18.

wie auf dem Mosaik. Sie laufen spitz zu und verbreitern sich nicht wie auf letzterem. Dieser Typus selbst geht auf ältere Vorbilder zurück. F. SAXL, Mithras. Typengeschichtliche Untersuchung. Berlin 1931 S. 31 Taf. 17 Abb. 89, vergleicht mit der römischen Mithraskulptur eine Terrakotta ägyptischer Herkunft aus der Sammlung ägyptischer Altertümer in Berlin. Die Linke trägt hier statt des Globus ein Krokodil. Auf gewissen Mithrasdenkmälern ist ferner einer der Strahlen verlängert in der Richtung des Mithras, «wie um um zu erleuchten mit einer besonderen Gnade» (F. CUMONT a. a. O. Vol. I S. 193). Dies beweist nur, daß hinter solchen Umgestaltungen eine Absicht steht. Nach Vergil Aen. 12, 161-164 war auch die Krone mit 12 Strahlen bekannt. Die monumentalen Beispiele sind freilich nicht sehr häufig. Christliche Autoren interpretieren sie bisweilen von den 12 Aposteln. Vgl. F. DÖLGER in Antike und Christentum VI, 1940 S 36-51.

habebat ... qui de morte trophaea referebat. Expos. Evg. sec. Luc. X 109-111 (CSEL 32, 4, 496 f.): Unus dei triumphus fecit omnes prope iam homines triumphare, crux domini (n. 109 S. 496 f.) ... solet praecedere pompa uictores; at uero currum domini triumphalem praeibat bona pompa resurgentium defunctorum (it 111 S. 497).

Sp. 907-912. F. CUMONT, Les religions orientales dans le paganisme romain. 4e édit. Paris 1929 S. 95-124 (Einfluß der syrischen Kulte). M. BESNIER, L'empire romain de l'avènement des Sévères au concile de Nicée. Paris 1937 S. 82-84 (Elagabali) S. 261 f. (Aurelian); S. 354-356 (Konstantin d. Gr.).

INHALTSVERZEICHNIS Die Gruft der Julier und ihr Schmuck . . 5-8 Der symbolische Fischer 8-12 Christus Sol 13-32 Jonas — Guter Hirt 32-34 Die Weinranken 34-36 Christliche Parallelen 36-40 Antike Vorlagen 41-43 Die christliche Formung 44-47 Die geschichtliche Umwelt 47-49 Anmerkungen 50-71 Verzeichnis der Tafeln 73-74