DAS PROBLEM DER PERSÖNLICHKEIT IN DER BILDENDEN KUNST

Rektoratsrede gehalten an der Jahresfeier der Universität Basel

von

Verlag Helbing &Lichtenhahn —Basel 1954

Druck von Friedrich Reinhardt AG. Basel

Hochansehnliche Versammlung!

Seitdem im Sommersemester 1844 der sechsundzwanzigjährige Privatdozent Jacob Burckhardt seine erste Vorlesung hielt — über das Thema «Geschichte der Baukunst, insbesondere seit Konstantin d. Gr.» —, gibt es an der Universität Basel, wenn auch zunächst mit zahlreichen Pausen, Vorlesungen über Kunstgeschichte, und seit 1874, seit 80 Jahren also, bilden diese Vorlesungen einen festen Bestandteil der Studien in der Philosophisch-Historischen Fakultät. Da nun in diesem Jahre einem Vertreter der Kunstgeschichte die Aufgabe übertragen wurde, das Rektorat zu bekleiden, so mag es gestattet sein, unsere Aufmerksamkeit für einen Augenblick den früheren Inhabern des Lehrstuhls zuzuwenden und über alle materielle Forschung hinaus die Frage zu stellen nach den Ideen, welche damals aus den Hörsälen am Rheinsprung und am Stapfelberg in die Kunstgeschichte Europas eingeströmt sind. Und da zeigt sich uns, daß die bedeutenden Gelehrten, welche hier längere Zeit gewirkt und ihr Augenmerk auf die Geschichte der europäischen Kunst gerichtet haben —Burckhardt, Wölfflin, Rintelen, Schmid —, bei aller Divergenz in den Einzelheiten, ja bei aller Gegensätzlichkeit der Anschauungen immer wieder von einem Problem angezogen worden sind, das ja wohl eines der ganz großen Anliegen aller Geisteswissenschaften darstellt, und das wir darum zum Thema dieser Rede machen wollen: das Problem der Persönlichkeit in der bildenden Kunst. Von Burckhardts nun schon fast hundertjährigem «Cicerone» von 1855 zu Wölfflins «Klassischer Kunst» von 1899, von hier zu Rintelens «Giotto» von 1912 und zu

Heinrich Alfred Schmids Holbeinwerk von 1948 geht der Weg in einem Auf und Ab der Ideen und Konzeptionen, und dabei ist die Persönlichkeit des Künstlers bald nur das Paradigma eines überpersönlichen historischen Prozesses, bald aber steht sie als einziges Thema, biographisch wie stilistisch, im Mittelpunkt. «Kunstgeschichte ohne Namen» und «Namen ohne Kunstgeschichte», so hießen eine Zeitlang die Schlagworte, mit welchen damals die Extreme dieser Anschauungen gekennzeichnet wurden.

Würden wir gar diese Plattform erweitern und aus den angrenzenden Gebieten der Altertumskunde und der Psychologie die Basler Johann Jakob Bachofen und Carl Gustav Jung heranziehen, so würde das Pendel von neuem zurück und weit über den ersten Pol hinausschwingen. Denn während Bachofen, und darin nun Burckhardt aufs nächste verwandt, in seinem «Mythos von Tanaquil» 1870 (nach Meulis Definition) überhaupt nicht von geschichtlichen Persönlichkeiten, von Individuen, sondern nur von den namenlosen Mächten der Geschichte redet, so erklärt Carl Gustav Jung geradezu — zuletzt in seinem Buche «Gestaltungen des Unbewußten» von 1950 und nicht ohne nahe Berührung mit Worten von Paul Valéry —das Persönliche sei «eine Beschränkung, ja sogar ein Laster der Kunst». Nicht Goethe habe den «Faust» gemacht, steht da zu lesen, sondern die überpersönliche seelische Komponente «Faust» habe sich Goethes sozusagen als ihres Mediums bedient.

In einem Zeitraum von rund hundert Jahren also haben bedeutende Historiker, Kulturhistoriker, Kunsthistoriker und Psychologen der einen Stadt und Universität die Rolle der Persönlichkeit in der Kunst in einer Vielfalt und Buntheit, ja in einer Gegensätzlichkeit und Unvereinbarkeit gesehen, die weit über die normalen Meinungsverschiedenheiten

unter Professoren hinausgehen und auch mit den natürlichen Veränderungen des Weltbildes im Laufe dreier Generationen nur unvollkommen erklärt werden können.

Versuchen wir, gestützt auf die Arbeiten der genannten Gelehrten, aber mit den Augen einer wiederum mächtig veränderten Welt, zu dem Phänomen Stellung zu nehmen und der Persönlichkeit den Platz anzuweisen, den sie gemäß unserer heutigen Auffassung in der Konzeption des Kunstwerks und in der Geschichte der Kunst innehat.

Das Erste, was uns dabei am Herzen liegen muß, ist: eine klare Vorstellung zu gewinnen vom Künstler und von der Entstehung des Werkes in ihm.

I

Wie sehr auch in den genannten Arbeiten die Meinungen der Verfasser auseinandergehen mögen, so haben sie doch, da es sich ja um führende Männer ihrer Disziplinen handelt, teil an der allgemeinen Entwicklung der Wissenschaft. Die aber lautet so, daß seit hundert Jahren die Bemühung um die Erkenntnis der Kunst sich immer mehr auf das Kunstwerk selbst konzentriert hat. Dabei ist in unseren Reihen erst die Kulturgeschichte zur Geistesgeschichte geworden, dann hat sich die Geistesgeschichte zur Formgeschichte und schließlich diese selbst zur psychologischen Analyse der künstlerischen Konzeption verengt und vertieft. Mit anderen Worten: von einer Geschichtsschreibung epochaler Art zur psychologischen Analyse, von einer eminent, historischen zu einer schon beinahe unhistorischen Bemühung — so lauten Anfang und vorläufiges Ende dieses Vorgangs.

In seiner Mitte aber, immer gegenwärtig, wenn auch

nicht immer sichtbar, steht der einzige Träger aller dieser Bezüge, von dem allein ja alles Äußere und alles Innere seine Gestalt empfängt, der Schöpfer des Werkes, der Künstler als Mensch unter Menschen. Ihm gilt unser erstes Wort, denn ihm gilt unsere Liebe und unsere Verehrung und das Bewußtsein, daß einzig von ihm aus, von einer klaren Erkenntnis seiner seelischen Situation und seiner menschlichen Haltung, unsere Wissenschaft ihre Kreise ziehen kann.

Kein Zweifel — er ist von uns Allen der Freieste und Unabhängigste. Er hat es einzig und allein mit sich selbst zu tun, und auch dort, wo er im Auftrage eines Andern arbeitet, liegen Wert und Unwert seiner Arbeit einzig in ihm selbst. Was Michelangelo das «immagine del cuor» nannte, was er gleichsam geschlossenen Auges vor sich sah — das allein ist die Richtschnur, der Maßstab des künstlerischen Werkes, und es kann gar nicht anders sein, als daß dieses «Bild des Herzens» dem Künstler selbst und demjenigen, der in seine Seele zu blicken versteht, reiner, großartiger erscheinen muß als irgend etwas aus dem Anblick dieser Welt. Wie wäre es sonst zu verstehen, daß so viele bedeutende Künstler immer wieder die Sehnsucht empfunden und ausgesprochen haben, mit ihren Visionen allein zu bleiben, sie nicht in die Welt treten zu lassen? Daß sie bereit waren, und oft genug zum Mißvergnügen der Andern, das unvollendete Werk dem vollendeten vorzuziehen? Das Bewußtsein von der Reinheit und Schönheit ihrer Vision über die Belohnung und den Beifall der Welt zu stellen? Wahrhaftig, was Burckhardt von Alexander d. Gr. meinte, das gilt in einem besonderen Maße vom bedeutenden Künstler: «Man kann ihn nicht ausrechnen. Sein Wandeln ist ein Wandeln wie in einem gottgeführten Traume...»

Allein — täuschen wir uns nicht — dieses «Wandeln in einem gottgeführten Traume» sondert den Künstler ab von der Welt. Will er ein bildender Künstler sein, so muß er etwas bilden mit den Mitteln, den Vorstellungen, den Materialien dieser Welt. Er muß die Erregung seiner Seele einem Stoffe mitteilen, einer Vision aufprägen, er muß sie mit einer Aussage verbinden und in Einklang bringen. Und indem er sie mit einer Aussage verbindet, verbindet er sie zugleich mit einem in sich selbst begrenzten und damit auch ihn selbst eingrenzenden Element. Allzu lange, so scheint mir, hat die Kunstwissenschaft, fasziniert von dem schimmernden Anblick der klassischen Aesthetik, wie gebannt auf das im materiellen Sinne vollendete Kunstwerk hingeblickt und hat sich mit der Vorstellung begnügt, das große Kunstwerk sei, mit Croce zu sprechen, eine «intuizione espressa», d. h. eine von Anfang an existierende, unteilbare Verbindung der Intuition mit einem bestimmten Ausdruck und Inhalt. Nein, die Analyse gerade des bedeutenden Werkes lehrt uns mit aller Evidenz, daß es im großen Künstler dieses innerste Reservat der Persönlichkeit gibt —das Lionardo z. B. gegen alle Verführungen der Welt mit Erfolg verteidigt hat —, dieses innerste Reservat, in welchem der Kompromiß mit der Welt noch nicht oder doch nicht vollständig geschlossen zu werden braucht, und in welchem, mit den Begriffen der modernen Philosophie ausgedrückt, die Existenz dem Wesen vorausgeht.

Dutzendfach ist uns von großen Künstlern diese Scheu vor der Verwirklichung überliefert, die Sehnsucht danach, mit der Erregung der Seele allein zu bleiben oder nur sie allein, und ohne Kompromiß mit der Welt, dieser Welt mitzuteilen. Wie mancher von ihnen hat so gedacht und gesprochen wie Gustave Flaubert, der vor hundert

Jahren (1852), mitten in dem gegenstandsfreudigsten aller Jahrhunderte, dem 19., bekennt, er würde am liebsten ein Buch schreiben ohne jeden Gegenstand, «sur rien», ein Buch, das einzig durch die innere Kraft seines Stiles gehalten würde, «comme la terre, sans être soutenue, se tient en l'air».

Flaubert hat dieses ersehnte Buch nicht geschrieben. Es wäre damals, daran kann kein Zweifel sein, eine Sensation geworden. Mehr als andere sogar hat er sich an den Gegenstand angeklammert, den die Welt ihm bot, und den er mit einer fast pedantischen Sorgfalt in seiner Wirklichkeit zu erforschen suchte. Eindeutig wie überall dort, wo ein Werk mit starker Hand gebildet wird, erkennen wir bei ihm, daß das wahre Kunstwerk in die Welt tritt als Resultat jenes großen, ewigen, oft so schmerzlichen und oft so beglückenden dialektischen Prozesses, der im Zentrum aller wirklich bildenden Kunst steht und darum für uns zum Ausgangspunkt unserer Studien, und vor allem auch der Studien über die Persönlichkeit, geworden ist.

Dieser dialektische Prozeß stellt sich uns dar als eine im Innern des Künstlers ausgetragene Auseinandersetzung zwischen zwei Komponenten: dem schöpferischen Impuls —dem, was Burckhardt den «gewaltigen inneren Bildtrieb» nannte —auf der einen, dem Gegenstande der Welt auf der anderen Seite. Und wenn man gewiß diesen Vorgang schon immer erkannt hat, wenn schon Lionardo davon spricht, daß die Malerei erst «nella mente del suo speculatore» sei und dann erst durch die «manuale operazione» verwirklicht werde, so ist es doch ein selten geäußerter Gedanke, daß diese beiden Komponenten nicht nur einander zunächst völlig fremd gegenüberstehen, sondern vor allem auch unabhängig voneinander existieren.

Nicht laut genug aber kann die Kunstwissenschaft vor der Gefahr gewarnt werden, die ihr droht, wenn sie sich dazu verführen laßt, eine dieser beiden Potenzen zu verabsolutieren. Noch immer hat dieser Vorgang —der Formalismus auf der einen, der Soziologismus und Nationalismus auf der anderen Seite — zu einer völlig schiefen Geschichtsschreibung geführt.

Doch kehren wir zurück zum schöpferischen Impuls des Künstlers. Wie sehr ist er besonders im Zeitalter der Romantik glorifiziert worden! Wichtiger als das, was er vor sich sehe, meinte Caspar David Friedrich, sei das, was der Künstler in sich sehe. Wer aber nichts in sich sehe, der solle auch das nicht malen, was er vor sich sieht. Für Carl Gustav Carus, den Arzt und Maler, den Carl Gustav Jung nicht umsonst als Kronzeugen zitiert, ist nur derjenige ein Künstler, der «von dem Unbewußten, dem mysteriösen Gott in ihm, überall gedrängt und bestimmt» wird. Und der leidenschaftliche Delacroix gar setzt alles auf diese Karte: «Wenn ich nicht erregt bin wie die Schlange in den Händen der Pythia, dann tauge ich nichts.»

Erst in unserem Jahrhundert aber hat die Kunstwissenschaft den Schritt gewagt, diesen schöpferischen Impuls in ihre Analysen einzubeziehen, und das größte Verdienst kommt dabei ohne Frage Heinrich Wölfflin zu, der in seiner hier in Basel begründeten und durch vier Jahrzehnte hindurch konsequent weiterentwickelten Lehre nicht nur diesem schöpferischen Impuls die klare Umschreibung der «Vorstellungsformen» gab, sondern ihn auch als den eigentlichen Träger, ja den Erzeuger des Stils in der Kunst erkannte. Denn, so müssen wir beifügen, die andere Komponente des Prozesses, der Gegenstand der Welt und sein Hauptstück, die Natur, sind stumm im

Sinne des Stiles, sie sind, pedantisch gesprochen, stil-los. Die Natur insbesondere, von allen Künstlern als der ewige Jungbrunnen der Kunst gepriesen, könnte ja gar nicht dieser Jungbrunnen, diese Quelle der Verjüngung und Erneuerung sein, wenn sie schon mit dem Stigma eines notwendig vergänglichen Stiles behaftet wäre. Erst indem jene Verbindung der beiden Potenzen zustande kommt, wird der Natur, wie jedem anderen Gebilde, der Stempel eines bestimmten Stiles aufgeprägt.

Indem aber diese Verbindung, und damit das Kunstwerk, zustande kommt, wirkt der Vorgang zurück auf den Schöpfer und wandelt sich die Substanz der Persönlichkeit. «Seit dem Tage, wo ich die Statue des Balzac konzipiert habe», sagte Rodin, «bin ich ein anderer Mensch geworden.» Im Zusammenprall der beiden Welten formt sich die Persönlichkeit, mehr noch, die Geschichte der Persönlichkeit. Und es eröffnet sich hier das große Anliegen der Kunstwissenschaft: zu begreifen und zu erklären, in welcher Weise die Persönlichkeit in den Werken der Kunst sichtbar wird. Sie ist durchaus nicht immer ihre höchste Blüte. Ich wüßte aber auch nicht, warum wir sie, wenn sie sich manifestiert, als ein Laster empfinden sollten. Überhaupt scheint uns hier jede Entscheidung im Sinne eines Entweder-Oder völlig unangebracht. Sondern: die Persönlichkeit ist eine der tragenden Stimmen im Chor,. und ob sie allein die Führung hat, ob sie im. Chor mit anderen erklingt, oder ob sie völlig verstummt, so wissen wir doch immer, daß sie da ist, und daß es letzten Endes ohne sie keine Evidenz des Werkes gäbe.

Welches aber ist ihr Gang durch die Geschichte hin gewesen? Mit dieser Frage öffnet sich vor uns das historische Kapitel dieser Untersuchung.

II

Es hat wohl im Laufe der nachantiken Jahrhunderte keinen Zeitpunkt gegeben, in welchem es sinnvoller und darum verführerischer gewesen wäre, dieses Kapitel aufzuschlagen, über diesen Gegenstand nachzudenken, als heute, in der Mitte des 20. Jahrhunderts, angesichts der eigenen Kunst unserer Zeit. Zwar hat diese Kunst, wie alle im Kern echte Kunst, die leidenschaftlichsten Diskussionen hervorgerufen. Alle Diskutierenden aber, Gegner wie Freunde, stimmen in dieser Feststellung überein, daß mit ihr die innere Umgestaltung einer ganzen Epoche deutlich geworden sei. Auch in der Wissenschaft bricht sich langsam die Erkenntnis Bahn, daß wir versuchen sollten, der neuen Situation Rechnung zu tragen, d. h. das Kunstwerk der Vergangenheit nicht mehr nur in dem so bequemen Netz der Stilgeschichte zu sehen, das die Wissenschaft a posteriori über alles Vergangene hinwirft, sondern darüber hinaus nach den großen Impulsen zu fragen, welche den Charakter einer ganzen Epoche bestimmen.

In diesem Lichte steht unsere Frage nach den Manifestationen der Persönlichkeit in der Geschichte der Kunst.

Sie umgreift einen Zeitraum von knapp 1500 Jahren, von dem ersten Auftreten jener vorwiegend ornamentalen Kunst der Wandervölker, die man gerne «vorkarolingisch» nennt, bis zu den vorwiegend gegenstandslosen Formen unserer Tage, die nun überall schon beginnen, die Säle unserer Museen zu füllen. Was sich in diesem langen Zeitraum abgespielt hat, das ist ein faszinierendes Schauspiel, ein ständiges Durcheinanderwogen heterogener Kräfte, die der Historiker nur mit Mühe in eine sinnvolle Ordnung bringen kann. Denn auf dem durchgehenden, ja ewigen Substrat der künstlerischen Tätigkeit

entfaltet sich eine Formensprache, die von der extremen Verneinung der Persönlichkeit bis zu ihrer Apotheose hinreicht, und in welcher schlechterdings alle denkbaren Zwischenstufen ihren Platz haben.

Jahrhundertelang, von den ersten Dokumenten der Wandervölker bis in die Gotik hinein, hat die europäische Kunst darauf verzichtet, die individuelle Persönlichkeit darzustellen und sich in der Darstellung entfalten zu lassen. Über ein halbes Jahrtausend hat sie das Individuelle hinter allgemeinen Formeln versteckt. Dann erst bricht das Individuelle langsam hervor und bahnt sich. seinen Weg, der ein wahrer Triumphzug des in der menschlichen Seele forschenden Geistes werden sollte. Da hat es einen Augenblick gegeben —und der junge Holbein gehört zu ihm —, wo die Sonne wirklich im Zenith stand, wo die Kunst, im vollkommensten Einklang mit dem Gegenstand, ein totales Bild der in sich ruhenden Persönlichkeit schuf, als wäre die Erscheinung des Menschen nun bleibend festgehalten und keiner Veränderung mehr bedürftig. Aber es war nur ein flüchtiger Augenblick, und in der gleichen Generation noch beginnt, und diesmal in Italien, der große Zwiespalt des Seelischen sich anzukündigen. Ihm, der die Totalität und Ruhe der Erscheinung bricht, der das statische Bild des Menschen in ein dynamisches verwandelt, verdanken wir diejenigen Manifestationen der Persönlichkeit, die uns heute wohl am meisten erregen und ans Herz greifen: die Menschen, welche von Tizian, von Rubens, von Rembrandt, von Velasquez, von Goya geschaffen oder portraitiert worden sind. Daß dann bald danach, seit dem Ende des letzten Jahrhunderts, durch eine Erschütterung ohnegleichen, auch ein Ziel ohnegleichen erreicht wurde, die völlige Negierung aller individuellen, persönlichen Züge am Menschen sowohl wie an

den Sachen, das haben die meisten von uns ja selbst noch miterlebt.

Versuchen wir, eine besonders wichtige Phase dieser Entwicklung, das Erwachen der Persönlichkeit, kurz zu schildern.

Henri Focillon, dem wir so viele bleibende Erkenntnisse unserer Wissenschaft verdanken, war überzeugt davon, daß eine der ersten und stärksten Manifestationen der Persönlichkeit, das individuelle Bildnis, auf den Gräbern der frühen Gotik zu finden sei. Mit seiner unvergleichlichen Fähigkeit, wissenschaftliche Erkenntnisse in bildhaften Antithesen auszusprechen, fand er die Formel, auf den Monumenten des Todes habe sich zuerst das Leben wieder gebildet und erweckt.

Und daran ist kein Zweifel —die frühe Gotik und die Gotik überhaupt steht an dieser entscheidenden Wende, wo aus den allgemeinen hieratischen Formen und Formeln der Romanik das Persönliche langsam sich erhebt und seine Rechte verlangt. Wo könnte man diesen Vorgang besser vor Augen haben als hier in Basel, wo die Reihe der architektonischen und plastischen Monumente von einer stolzen spätromanischen Kathedrale fast ungebrochen durch die gotischen Jahrhunderte hindurchgeht bis über die Schwelle der Renaissance, und wo erst noch, jenseits dieser Schwelle, ein in der Erfassung des Persönlichen so unerbittlicher Künstler wie Holbein steht? Und wo wäre es organischer, von diesen Dingen zu sprechen, als hier in der Martinskirche, wo wir uns Jahr für Jahr in einem weitgedehnten gotischen Raume versammeln, dessen zuchtvolle Einfachheit unseren akademischen Feiern einen so würdigen Rahmen gibt?

Jedoch, die eigentliche Heimat der Persönlichkeit in

der europäischen Kunst ist nicht der Norden und nicht Frankreich, sondern die Küste des Mittelmeeres, Italien. Dort hatte sich schon einmal, in den langen Jahrhunderten der Antike, die Manifestation der Persönlichkeit in der Kunst entfaltet, und die Denkmäler dieser fernen Anfänge bildeten für alle spätere Zeit ein unerschöpfliches Reservoir der Anschauung und der Inspiration. In der Tat: Figuren wie die Bildhauer Niccolò und Giovanni Pisano, wie der Maler Giotto sind als geprägte und prägende Persönlichkeiten unerhört in den übrigen Teilen der damaligen Welt. Und wenn es schon richtig ist, was der Freund Goethes, Heinrich Meyer aus Stäfa, vor 150 Jahren in seinem rauhen Idiom mit hörbarer Befriedigung feststellte —Italien habe «dem Gespenst der Gotik die Krallen abgedreht» —, so zeigt sich hier eben doch, jenseits aller Stilgeschichte, ein gemeinsames Anliegen, das die Gotik des Nordens und die Proto-Renaissance des Südens miteinander verbindet: das Persönliche, das Individuelle darzustellen, das Leben in all seinen menschlichen Bekundungen zu begreifen oder, wie es in einer Urkunde des 13. Jahrhunderts heißt: «manifestare ea quae sunt, sicut sunt.»

Als hätten in dieser Zeit Italien und der Norden innerhalb einer über unseren Stilbestimmungen stehenden, gemeinsamen Bemühung die Rollen untereinander aufgeteilt, so suchen die italienischen Kunstwerke in allem, was Darstellung der heiligen Personen heißt, die bedeutende Persönlichkeit zu geben, und das nicht mehr, wie im, romanischen Zeitalter, durch die Züge einer feierlichen Entrücktheit, sondern durch das Bild des großen, in der Prägung seines Antlitzes und in der Haltung seines Körpers eindrucksvollen Menschen; die nordische Kunst ihrerseits, die sich viel langsamer von der Romanik gelöst

hat, spürt mehr und mehr den Bekundungen des intimen, des privaten, des bürgerlichen Daseins nach, bis zu dem Grade, daß in der allerletzten Gotik ein Mann wie Erasmus gegen die allzu biedere Verbürgerlichung des Heiligen seine spottende Stimme erhob. In diesen beiden Bezirken, an denen beiden das sowohl dem Norden wie dem Mittelmeer zugewendete Frankreich seinen gewichtigen Anteil hat, liegen die Anfänge der Darstellung der Persönlichkeit in der abendländischen Kunst.

Und eine jung verstorbene, schöne Königin von Frankreich ist es gewesen, in deren Schicksal und in deren Bildnissen wir das Problem, um das wir uns hier bemühen, wie von einem plötzlich aufflammenden Lichte beleuchtet, vor Augen sehen. Wir treten ein in eine Historie, in welcher sich das Tragische mit dem Märchenhaften und das Märchenhafte mit dem Grausigen seltsam verbinden.

Man schrieb die letzten Wochen des Jahres 1270. Ganz Frankreich, ja wohl ganz Europa war erschüttert durch die Nachricht, daß König Ludwig IX., der Heilige, von Frankreich auf seinem so glanzvoll begonnenen Kreuzzuge in Tunis den Tod gefunden habe, wenige Tage, nachdem sein junger Sohn Johann-Tristan dort gestorben war. Nun traten die Reste der geschlagenen Armee mit dem neuen König Philipp dem Kühnen, mitten im Winter, über Sizilien und Kalabrien den Rückzug nach Frankreich an, und mit ihnen zog die neue Königin, Isabella, geborene Prinzessin von Aragon. Sie war hochschwanger, gleich jener glücklicheren Königin von England, welche 77 Jahre später, 1347, in diesem Zustande und unter Berufung auf ihn die Bürger von. Calais vom sicheren Tode retten sollte. Als nun Isabella mit ihren Frauen in der Nähe von Cosenza einen Fluß überquerte, da tat sie einen schweren Sturz; sie kam vorzeitig nieder, gebar ein totes

Kind und starb wenige Tage später, am 28. Januar 1271, in Cosenza. Nach der seltsamen Sitte der Zeit wurde ihr Leichnam einer schrecklichen Prozedur unterworfen. Alle Weichteile begrub man mit dem toten Kinde in der Kathedrale von Cosenza, das Skelett aber führte der Gemahl Philipp, neben den Särgen seines Vaters und seines Bruders, in einem wahrhaft makabern Leichenzuge fast vier Monate lang mit sich nach Paris, wo am 22. Mai die feierliche Beisetzung in den Königsgräbern von Saint-Denis erfolgte.

An beiden Orten ließ der König für seine Gemahlin Grabmäler errichten, und das sind die Monumente, in denen, aller Welt sichtbar, die Zeitalter auseinandertreten. Dasjenige in Saint-Denis zeigt die junge Frau in einem konventionellen, allgemeinen Bildnis, in welchem von den wirklichen Zügen. Isabellas wohl kaum ein Hauch übriggeblieben ist. In dem Relief von Cosenza aber, als hätten der tragische Sturz und das Leiden der jungen Frau einen unauslöschlichen Eindruck hinterlassen und die Hand des Künstlers aus allen Formeln erlöst, ist ihr Antlitz, obwohl sie aufblickend vor der Madonna kniet, so von Schmerz verzerrt, nach Focillons Worten «convulsé par les souffrances de l'agonie», daß alle Beurteiler einhellig der Meinung sind, der Künstler habe einen Gipsabguß kopiert, der vom Antlitz der Toten genommen worden sei. Idealisierende Verallgemeinerung also steht hart neben der naturalistischen, ja geradezu veristischen Schilderung nicht bloß einer Persönlichkeit, sondern eines leidenden Menschen. Und es ist, als ob wir in der für unser Gefühl so grauenhaften körperlichen Auftrennung der Leiche so etwas wie ein Symbol für die geistige Spaltung der Persönlichkeit in den beiden Grabmälern erblicken müßten.

Aber auch diese Fähigkeit, das Persönliche zu spalten, es gewissermaßen sub utraque forma darzustellen, ist typischstes Mittelalter und verrät uns nur von neuem das schwankende Verhältnis dieses Zeitalters zur Persönlichkeit. Hat nicht gut 800 Jahre vorher in demselben Unteritalien der Bischof Paulinus von Nola (gest. 431) eine ähnliche Spaltung vorgenommen, als er seinem Freunde Sulpicius Severus in Marseille auf dessen Bitte um Zusendung eines Bildnisses erwiderte: «Qualem cupis, ut mittamus imaginem tibi? Terreni hominis an coelestis?» Freilich, wenn über die künstlerische Darstellung eines terrenus homo im Anfang des 5. Jahrhunderts unten in der Magna Graecia noch kein Zweifel sein kann, so darf man fragen, ob ein Bildnis des coelestis homo damals überhaupt noch ein Bildnis und nicht vielmehr schon ein Zeichen oder ein Symbol geworden wäre. In den Bildnissen des 13. Jahrhunderts in Saint-Denis jedenfalls erkennen wir einen letzten Abglanz des «coelestis homo» daran, daß die Gesichter, und so auch dasjenige Isabellas, unabhängig vom wirklichen Alter der Begrabenen, das Alter Christi bei seiner Kreuzigung, rund 30 Jahre, zur Schau tragen.

So stehen die beiden so ungleichen Bildnisse der Königin Isabella am Anfang einer langen Reihe von Darstellungen der Persönlichkeit, die wir über gut 600 Jahre hin, bis ans Ende des 19. Jahrhunderts, vor Augen sehen. Die großen Peripetien dieser Entwicklung sind allbekannt. Die erste liegt um 1500, als in den Werken Raffaels und Holbeins die vollkommene Statik in der Erscheinung des Menschen erreicht worden war, jene fast unbegreifliche und unserer Generation so wenig vertraute innere «Übereinstimmung des Künstlers mit seiner Aufgabe», wie Theodor Hetzer das bei Raffael genannt hat. Die zweite liegt

um 1650 in den Menschen, die der alte Rembrandt gebildet hat, Figuren, in denen das forensische Auftreten und dynamische Gehaben der barocken Persönlichkeiten gewissermaßen umkehrt, in sich selbst zurücksinkt, die letzten Tiefen der Seele öffnet, und wo nach dem treffenden Ausdruck des Philosophen Georg Simmel an die Stelle des Werdens der Form das Gewordensein des Ausdrucks, d. h. an die Stelle der aktiven, gegenwärtigen Erscheinung die Darstellung des Schicksals tritt. Und die dritte Peripetie liegt um 1900, als in der für unsere Augen so betörenden Kunst des Impressionismus mehr und mehr die Darstellung des Persönlichen sich verflüchtigt, so wie in dieser Zeit alles, was Inhalt, Gegenstand, Substanz heißt, langsam in das zauberhafte Spiel der atmosphärischen Oberfläche aufgelöst wird. Daß damit der persönlichen Prägung in der Kunst ein überaus schwerer Stoß versetzt wurde, weiß heute jedes Kind und lehrt uns jede Ausstellung.

In solchen Etappen hat sich der Vorgang abgespielt, den wir als Aufstieg und Niedergang der Persönlichkeit in der Kunst bezeichnen könnten, und von dem wir überzeugt sind, daß er heute abgeschlossen ist und vor einer entscheidenden Umkehr steht. Da nun aber die Geschichtsschreibung niemals nur in einer Aufreihung und Beschreibung der bloßen Phänomene besteht, da ihre wahre Aufgabe erst dort beginnt, wo die Phänomene aufgereiht und beschrieben sind, so seien nun in einem letzten Teil dieser Rede noch einige Bemerkungen zu dem Thema vorgebracht, welches innerhalb der Kunstgeschichte die eigentliche Kernfrage darstellt: die Auseinandersetzung der Persönlichkeit mit sich selbst und mit den geistigen Mächten dieser Welt.

III

Vor allem muß nun die Frage nach den Manifestationen der Persönlichkeit, die wir bisher nur ganz allgemein mit dem Hinweis auf Bildnisse, auf die Darstellung handelnder Figuren beantwortet haben, genauer umschrieben werden. Wie erscheint uns das Persönliche im Kunstwerk? Und haben die Formen, in denen es erscheint, unter sich einen sinnvollen Zusammenhang?

Unsere Antwort nimmt die Fäden, die am Anfang dieser Rede gesponnen wurden, wieder auf.

Überall dort, wo ein Kunstwerk von Menschenhand geschaffen wurde, ist der Mensch, sichtbar oder unsichtbar, als wirkende Potenz anwesend. Ob es sich um ein religiöses Symbol des frühen oder hohen Mittelalters handelt, in welchem der Schaffende wie der Schauende, nach dem Ausdruck Schleiermachers, «etwas Anderes» erkennt, ob es sich wie hier in St. Martin um den Raum einer Kirche handelt, in welchem das Maß der inneren Erhebung zu Gott durch den Architekten für seine Mitmenschen Gestalt erhält, ob es sich um eine moderne Landschaft handelt, deren Wirklichkeit oder Unwirklichkeit von der Imagination des Künstlers bestimmt wird — in allen diesen Fällen ist es ein Mensch, der mit seinem wirklichen und seinem ideellen Maße das Ganze des Werkes durchdringt. Dort gar, wo der Mensch in seiner körperlichen Erscheinung selbst dargestellt wird — von der Figur Gottes im hohen Mittelalter bis zum kleinen Kind einer holländischen Genreszene —, stets ist die Selbstverwirklichung des Künstlers mit im Spiele, und ich frage mich, ob der rätselhafte, viel diskutierte, fast unübersetzbare Ausspruch Lionardos im Codex Ashburnham nicht überhaupt diese einfache psychologische Erkenntnis aussprechen

wollte: «E chi pinge figura e non pò esser lei, non la pò purre.»

Da nun aber in jedem Kunstwerk der Künstler bewußt oder unbewußt auch zu einem Anderen spricht —und im hohen Mittelalter spricht er wohl vor allem zu Gott —, da ein Reflex dieses Andern also dem Werke inhaerent sein muß, so schließt sich hier der Kreis der wirkenden Kräfte, und wir erkennen, daß der Mensch, dessen Emanation im Kunstwerk zutage tritt, in dreifacher Nuancierung erscheinen oder sich verbergen kann: als Persönlichkeit des Künstlers, als Persönlichkeit des im Kunstwerk dargestellten oder wirkenden Menschen und als Persönlichkeit desjenigen, an den das Werk sich wendet. Diese drei Persönlichkeiten stehen gewissermaßen wie drei Spiegel einander zugewendet, und jeder gibt die Bilder der beiden anderen in seinem eigenen Bilde wieder, dergestalt, daß selbst die leiseste Verschiebung beim einen sogleich auch in den beiden anderen spürbar wird.

Wo immer wir aus dem unendlichen Fluß der Entwicklung ein Kunstwerk herausgreifen — stets finden wir an ihm, wenn wir es in seiner einstigen Funktion und Bedeutung wirklich allseitig erkennen können, diese dreifache Spiegelung der Persönlichkeit. Hören Sie einige besonders markante Beispiele.

Die romanischen Kapitelle, diejenigen im Chorumgang des Basler Münsters sowohl, wo ja einzelne Teile der Darstellung stets verdeckt sind, wie diejenigen in all den großartigen französischen Kirchen —sie treten nicht bis in die Zone des Individuellen hinaus, wir können ihre Meister nicht erkennen, ihre Figuren sind allgemeine Schemen, und ebenso unbestimmt ist die Stellung des Beschauers zu ihnen, der sie sehen oder nicht sehen kann, der jedenfalls in einem gänzlich irrationalen Verhältnis zur Sichtbarkeit

des Werkes steht. Selbst noch an dem unvergleichlichen Westportal von Chartres, mit welchem die romanische Kunst dem langsam sich verweltlichenden Frankreich einen letzten Gruß und eine letzte Mahnung zur Stille und zur Einkehr zurief, sind die Gewändefiguren so tief versteinert in ihrer Einsamkeit und Entrücktheit, daß es schwer hält, sie mit bestimmten Namen zu versehen und so an unserer lauten Welt teilnehmen zu lassen.

Umgekehrt verraten uns die Zeugnisse der Deckenmalerei von ihrem ersten monumentalen Höhepunkt bei Michelangelo bis hin zu dem einzigartigen, ja gestatten Sie mir zu sagen: zu dem göttlichen Tiepolo, in dessen besten Werken schon ein Hauch jener überirdischen, unter Tränen lächelnden Seligkeit Mozart'scher Musik spürbar wird, sie verraten uns, daß hier durch das Medium der handelnden Figuren die Persönlichkeit des Künstlers so sehr, so bis zum Bersten deutlich wird, daß es der Historie immer wieder scheint, als ob ein einziger Mensch gar nicht genüge, diese Fülle hervorzubringen, und daß als Schöpfer des Ganzen, nach dem ausgezeichneten Ausdruck Croces, eine mehrere Individuen umfassende «aesthetische Persönlichkeit» anzunehmen sei. Wie sehr aber wird dabei der Beschauer unten im Saale angepackt, angesprungen! Schon der Raum selbst ist in einem solchen Gesamtkunstwerk auf ihn abgestellt, und Plastik und Malerei, die mit starken Farben und ausgreifenden Formen auf ihn einreden, stehen in genauestem, rationalem Verhältnis zu seinen Augen. Er ist einbezogen, ja hineingerissen in das Ganze, und die Grenze zwischen ihm und dem Werke schwindet dahin, je mehr er sich in das Werk versenkt.

Und wenn schließlich in der modernsten Kunst von gestern und heute, die keinen benennbaren Gegenstand

mehr kennt, der Künstler in sich selbst zurücksinkt, so finden wir noch einmal denselben Vorgang der dreifachen Spiegelung. Denn diese Kunst ist ein Selbstgespräch, das die Persönlichkeit des Künstlers ebenso aus dem Tageslicht in die Stille zurückzieht, wie es die Gegenstände löscht, und wo auch der Dritte, der Beschauer, zum Unbeteiligten, besten Falles zum Fragenden, werden muß. Einer der nachdenklichsten unter den Malern der letzten Generation, Otto Meyer-Amden, hat diesen Zustand völlig deutlich gemacht mit den Worten eines Briefes, worin er sagt: «Größere und geringere Abstraktion in meinen Arbeiten hing bis jetzt ... von der Notwendigkeit ab, mit den Menschen wie andere verkehren zu können.» Und noch prägnanter, ja mit einem fast tragischen Unterton, drückt sich Paul Klee aus: «Diesseitig bin ich gar nicht faßbar. Denn ich wohne geradesogut bei den Toten wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich —und noch lange nicht nahe genug.»

Das sind drei Hinweise auf eine Entwicklung, welche durch Dutzende von Hinweisen zu einer eigentlichen Geschichte der Persönlichkeit in der europäischen Kunst erweitert werden könnte.

Wie aber erklärt sich dieses ständige Schwanken in der dreifachen Spiegelung selbst? Gibt es eine Erklärung für das seltsame Phänomen, daß der dialektische Prozeß, von dem zu Anfang die Rede war, der die eigentliche Wurzel der künstlerischen Gestaltung bildet, bald zu einem fast völligen Verschwinden der Persönlichkeit, bald zu ihrer geradezu prallen Darstellung führt?

Erinnern wir uns an die Erklärung dieses Prozesses: jedesmal, wenn er sich abspielt, so sagten wir, verändert dieser Prozeß den Schöpfer selbst, aus jeder Auseinandersetzung

mit der Welt entsteht ein neues Bild der Welt; was durch diese Auseinandersetzung Gestalt gewonnen hat, wird zum Ausgangspunkt einer neuen Auseinandersetzung, in welcher sich die Persönlichkeit des Schaffenden von neuem mit der Welt zu messen hat. Er ist wie die Kerze, die sich selbst verzehren muß, um leuchten zu können.

Und bei diesem Vorgang zeigt sich nun, daß der Manifestation des Persönlichen in der Kunst bedeutende Kräfte entgegenwirken, denen es immer wieder gelungen ist, die Gestalt des Kunstwerks mitzubestimmen und dadurch in der endgültigen Form die Züge der Persönlichkeit zu verändern und zu begrenzen. Diese Kräfte, von denen es oft so scheint, als werde die Kunst wie magisch von ihnen angezogen, sind, nach der historischen Reihenfolge ihres Auftretens in der Geschichte:

die antike Sehnsucht nach der Darstellung des Typischen und Gesetzmäßigen,

die mittelalterliche Unterordnung unter eine göttliche Macht,

der moderne Zweifel an der Vollendung.

Das sind die Gegenspieler, ja die Erbfeinde des Persönlichen, und es gehört zu ihrem Wesen, daß sie, wenn sie einmal aufgetreten sind, aus dem Haushalt der Kunst nie mehr ganz verschwinden können.

Die Sehnsucht nach dem Typischen und Gesetzmäßigen ist ein Teil des großen Erbes, das die griechische Kunst allen kommenden Jahrhunderten überliefert hat. Sie tritt überall dort mitbestimmend auf, wo eine spätere Generation nach rückwärts auf die Antike blickt und än der antiken Formensprache ihre eigene Sprache bildet. Platon ist hier der große Name, der bewußt oder unbewußt im Hintergrunde steht. Seine Auffassung vom Primat der Ideen,

für welche alle Kunst ja doch nur Annäherungswerte schaffen könne, hat durch das ganze Mittelalter hindurch ihre nachwirkende Macht bewiesen, ist eine der Ursachen für Michelangelos Abneigung gegen das Bildnis und lebt in allen Klassizismen in dem Sinne, daß das Typische, das Bleibende, das Überpersönliche dem nur Persönlichen, dem nur Individuellen vorgezogen wird. Die Beispiele sind mit Handen zu greifen:

Als in den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts Lorenzo Bernini seine Reiterstatue Ludwigs XIV. geschaffen hatte, die den König in momentaner, forensischer Haltung und Physiognomie darstellt, da wurde sie vom Hofe als zu persönlich abgelehnt. Der Bildhauer François Girardon mußte sie zu einem Marcus Curtius umfrisieren, und so wurde sie in einen abgelegenen Winkel des Parkes von Versailles verwiesen, wo sie heute noch verlassen steht. Sie galt den französischen Klassizisten als ein unerwünschtes Extrem, und nicht anders sprachen hundert Jahre später die deutschen Klassizisten, die wie Winckelmann die Schönheit als das «Mittel von zwei Extremis» definierten oder wie Goethe dem, wie er sagte, «unfruchtbar Individuellen» das Typische und Allgemeine überordneten. Geradezu programmatisch klingen in diesem Zusammenhang die Briefe des Neo-Klassizisten Hans von Margées, welcher, noch einmal hundert Jahre später, vom Künstler wie vom Gelehrten verlangt, sie müßten «ihre Persönlichkeit den Augen der Welt entziehen», wenn sie ihr Bestes leisten wollten.

Die bedeutendste Gegenströmung gegen das Persönliche ist aber wohl die zweite gewesen, die Unterordnung unter eine göttliche Macht, welche das ganze Mittelalter beherrscht und in der romanischen Kunst ihren grandiosen Höhepunkt gefunden hat. Der Vorgang ist völlig einzigartig

in der Geschichte: wie die gesamte Formensprache eines Stiles, von der Wahl der Situationen für Kirchen und Klöster über deren Architektur bis in alle Aufgaben der Plastik, der Malerei, des Gewerbes hinein dem einen, umfassenden Gedanken untergeordnet wird. Die göttliche Macht ist so überragend und allesbestimmend, daß jede menschlich-individuelle Form vor ihr verblassen muß. Es gibt kein Bildnis in der romanischen Kunst, denn was wäre der einzelne Mensch im Angesicht Gottes? Und wo ein Künstler seinen Namen nennt, da fragen wir vergeblich nach den unverwechselbaren Zügen seiner Handschrift, denn sie werden überdeckt durch das Allgemeine, durch eine Schrift von Runen, Zeichen und Symbolen. Gewiß ist Henri Focillon zu weit gegangen, wenn er sogar meint, der Mensch der romanischen Kunst sei ja gar kein Mensch, sondern er sei «membre de l'architecture, fonction, ornement». Aber daß diese Bestimmung überhaupt vorgeschlagen werden konnte, zeigt uns die Ferne von allem Persönlichen, welche diese Kunst auszeichnet.

Sie ist in unseren Tagen wieder voll ins Blickfeld aller Kunstfreunde gerückt, und gewiß hängt diese unsere Nähe zur romanischen Kunst damit zusammen, daß inzwischen die dritte Gegenkraft gegen das Persönliche mächtig geworden ist: der moderne Zweifel an der Vollendung, an der geistigen Vollendbarkeit des Kunstwerks. Man wäre versucht, das Wort des Engels in Hofmannsthals «Großem Welttheater» zu zitieren, um den Anfang dieses seltsamen Phänomens zu schildern:

Freiheit ist alleweil nah,
Doch greifst Du hart nach ihr,
So ist sie jählings fern.

Kaum ist die Kunst in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts in jenem besonderen Sinne frei geworden, daß die

Persönlichkeit nicht mehr im Aufblick zu Gott, sondern völlig unabhängig auf sich selbst gestellt erscheint, da erwachten auch schon die Zweifel an dem neuen Zustand, an der neu gewonnenen Schönheit. Diese Zweifel äußern sich gleich in der resolutesten Weise darin, daß bei Lionardo und Michelangelo das natürliche Resultat aller künstlerischen Arbeit, das vollendete Werk, in Frage gestellt wird, daß die Etappen der Vorbereitung, richtiger: die Auseinandersetzung im Innern des Künstlers, für wichtiger erachtet werden als das immer mehr in die Ferne rückende Resultat, daß also der Künstler selbst auf die volle Manifestation seiner Persönlichkeit verzichtet. Lionardo, so meinte Paul Valéry —und hier berührt er sich mit Jung —, habe sein gigantisches Werk in einer Art skizzenhafter Universalität entwickelt, «comme si une personne particulière n'y était pas attachée».

Wären die nachfolgenden Generationen diesem ewig denkwürdigen Beispiel gefolgt, so hätte die Kunst Europas einen «Kultus des Fragments« erlebt, der ihr traditionelles Gesicht vollkommen verändert hätte. Sie ist zunächst andere Wege gegangen. Sie hat aus der im wörtlichen Sinne verstandenen Not des Michelangelo die Tugend der barocken Leidenschaft gemacht. Allein das Element des Zweifels am Vollendeten ist ihr geblieben, es steht als grandiose Folie hinter dem Werke Rembrandts, wo es Jacob Burckhardt wie eine düstere Warnung erschien, und es ist im Laufe der letzten achtzig Jahre mehr und mehr und schließlich bestimmend an den Tag getreten. Jede Ausstellung belehrt uns darüber, wie sehr wir heute, im geistigen Sinne, in einem Zeitalter des Fragmentes leben.

So sind wir auch auf diesem Wege an das Ende einer großen Entwicklung, in die letzte Phase einer Epoche gelangt,

und mit gespannten Augen blicken wir dem Kommenden entgegen, dem, was die Kunst der neuen Generation sein wird. Man kann auch sie nicht ausrechnen. Da aber auch sie nichts anderes sein kann als eine leidenschaftliche Auseinandersetzung der schöpferischen Persönlichkeit mit den Potenzen dieser Welt, so wird auch sie, dessen sind wir gewiß, alle Menschen in Erregung versetzen, welche Augen haben zu sehen.

In engstem Zusammenhang mit den Ausführungen dieser Rede stehen sowohl die im Anhang zum 30. Heft der «Basler Universitätsreden» (1952, p. 29) genannten Bücher des Verfassers wie auch seine nachstehend aufgeführten kleineren Publikationen:

Philosophische und historische Kunstbetrachtung. Diskussion mit Benedetto Croce. In: «Universitas» (Stuttgart), VI. 1951, p. 981 ff.

II problema del «non finito» in Lionardo, Michelangelo e Rodin. In: «Atti del Seminario di Storia dell'arte, Università degli Studi di Pisa». Band IV der «Studi di Storia dell'arte», Firenze 1954, p. 47 ff.

Lionardo da Vinci. Heft I der Universitätsreden der Universität des Saarlandes. Zweisprachige Ausgabe der Basler Rede von 1952. Mit vier Abbildungen und einem wissenschaftlichen Anhang. Saarbrücken 1954.

Lionardos vierte Gestalt und das Problem der Anfänge. Résumé eines Vortrages vor dem Fünften Deutschen Kunsthistorikertag in Hannover, Juli 1954. In: «Kunstchronik» (München-Nürnberg) VII. 1954, p. 272 ff.