MILTONS EPOS VON DEN ABTRÜNNIGEN Stufen einer Sinndeutung

JAHRESBERICHT 1959/60

Druck: Art. Institut Orell Füssli AG, Zürich

INHALTSVERZEICHNIS

I. Rektoratsrede

II. Ständige Ehrengäste der Universität

III. Jahresbericht

a) Erziehungsdirektion

b) Hochschulkommission

c) Dozentenschaft

d) Organisation und Unterricht

e) Feierlichkeiten, Kongresse und Konferenzen

f) Ehrendoktoren und Ständige Ehrengäste

g) Studierende

h) Prüfungen

i) Preisinstitut

k) Stiftungen, Fonds und Stipendien

l) Kranken- und Unfallkasse der Universität .

m) Witwen-, Waisen- und Pensionskasse der Professoren der Universität Zürich

n) Stiftung zur Förderung der Fürsorgeeinrichtungen für die Professoren der Universität Zürich (SFF)

o) Zürcher Hochschul-Verein

p) Stiftung für wissenschaftliche Forschung an der Universität Zürich

q) Jubiläumsspende für die Universität Zürich . . .

r) Julius Klaus-Stiftung

IV. Vergabungen

V. Nekrologe

I.
FESTREDE
DES REKTORS PROFESSOR DR. HEINRICH STRAUMANN

gehalten an der 127. Stiftungsfeier der Universität Zürich

Miltons Epos von den Abtrünnigen

Stufen einer Sinndeutung

Unter den Großen der abendländischen Literatur gibt es einige, die nicht nur das künstlerische Empfinden ganzer Generationen erregt und gelenkt, sondern das tatsächliche Verhalten und Handeln der Menschen im Alltag entscheidend bestimmt haben. Dante, Rousseau, Schiller, Tolstoi haben solche Wirkungen ausgeübt, Wirkungen, die in ihrem praktischen Ausmaß bedeutender waren als die sogar eines Shakespeare, Racine oder Goethe und wohl nur noch durch die Leistungen der führenden Philosophen und der Reformatoren übertroffen worden sind. Daß zwischen dem ästhetischen und dem praktischen Appell solcher Meisterleistungen eine Korrelation bestehen muß, liegt zwar auf der Hand, aber diese zu benennen ist beinahe so schwer wie die rationale Erläuterung einer Gefühlsbeziehung überhaupt. Wie komplex das Problem weiterhin werden kann, ersieht man aus einer Gegenüberstellung von Werken der gleichen Gattung innerhalb des gleichen Zeitraums. So hat sich — um ein einfaches Beispiel zu erwähnen —die Literaturgeschichte kaum je ernsthaft mit der Erzählung Onkel Toms Hütte beschäftigt, obgleich dieses Buch das Schicksal einer ganzen Nation mitbestimmte, während der zur gleichen Zeit erschienene Roman Moby Dick seit etwa zwei Jahrzehnten im Mittelpunkt von unzähligen Untersuchungen struktureller, weltanschaulicher, biographischer und psychologischer Art steht, wiewohl er bei seinem Erscheinen weder besonders vermerkt wurde noch auch später irgendwelche mittelbare oder unmittelbare Auswirkungen praktischer Art zu verzeichnen

hatte. Natürlich liegt hinter diesem Phänomen die schon von Aristoteles erkannte Differenz von Didache und Mimesis, aber die Überschneidungen mit dem Problem der Wertung sind solcher Art, daß sie jeden Versuch zur Klärung der im einzelnen wirksamen Elemente erheblich beeinträchtigen.

Nun gibt es aber ein literarisches Meisterwerk, das sowohl in seiner Wesensart wie auch in seiner Ruhmesgeschichte den eigenartigen Wechsel wie auch das Zusammenspiel von ästhetischer und praktischer Ausstrahlung deutlicher als andere erkennen läßt und von dem heute die Rede sein soll: John Miltons Epos Das verlorene Paradies. Das Werk ist zur Zeit im deutschen Sprachgebiet dem allgemeinen literarisch interessierten Leser fast nur noch durch den Titel, den damit verbundenen Assoziationen mit der Bibel und allenfalls durch gewisse kulturgeschichtliche Zusammenhänge bekannt. Das war natürlich zu andern Zeiten ganz anders und ist es auch heute noch für den englischen Leser sowie für die Fachleute der ganzen Welt.

Der grandiose Wurf, in einem Blankversepos — dem ersten seiner Art — von zwölf Büchern und über zehntausend Zeilen eine Sinndeutung der menschlichen Existenz in ihren Grundzügen und metaphysischen Verflechtungen zu geben, hat seit seiner Vollendung und Veröffentlichung im Jahre 1667 immer wieder tiefgreifenden Auseinandersetzungen, aber auch gegensätzlichen Stellungnahmen unter den angesprochenen Lesern gerufen. Dabei wissen wir gerade von seiner Aufnahme bei den ersten Lesern nicht allzu viel. Das Werk war gleichsam vom Ruhm und Schicksal seines neunundfünfzig Jahre alten Autors überschattet. John Milton hatte sich damals längst einen internationalen Ruf als umfassender Kenner abendländischer Kultur, bei einigen als Verfasser vollendeter kürzerer Dichtungen, vor allem aber als gefürchteter Pamphletär geschaffen. Er hatte in Cambridge studiert, den Kontinent bereist, Menschen wie Galileo und Hugo Grotius persönlich kennengelernt, er hatte in der Cromwellschen Revolution entschieden und scharf Stellung für das neue Regime bezogen und war öffentlich für die staatspolitische Notwendigkeit der Hinrichtung seines Monarchen eingetreten. Er

kämpfte leidenschaftlich für den Grundsatz der Pressefreiheit in einer Schrift, die auch heute noch nichts von ihrer Aktualität eingebüßt hat, er setzte sich für ein neues Erziehungssystem ein, das sein Bildungsziel nach den Talenten schier Zöglinge ausrichten sollte, er befürwortete die Einführung neuer Ehescheidungsgesetze. In seinem persönlichen Leben hatte er die Enttäuschung des von seiner Frau verlassenen Mannes, den frühen Tod seiner von ihm hochverehrten zweiten Gattin, aber auch das echte Glück einer späten Liebe zu seiner dreißig Jahre jüngeren dritten Lebensgefährtin erfahren. Er war von Cromwell zu verantwortlicher Mitarbeit in der Außenpolitik des neuen Regimes berufen worden, er befand sich bei der Rückkehr der Stuarts in der Lebensgefahr dessen, der seinen Überzeugungen treu bleibt, er erlebte es, wie fast alles, was ihm als Errungenschaften der puritanischen Revolution erschien, zunichte wurde, ja er mußte durch die Katastrophe der körperlichen Erblindung hindurch seinen eigenen Weg zu seiner größten schöpferischen Leistung suchen und fand ihn.

Während fünfundzwanzig Jahren hatte er das Material zu seinem großen Unternehmen zusammengetragen und immer wieder gesichtet. Aus einer Liste von neunundneunzig möglichen Gegenständen hatte er sich zur Thematik vom Fall der Menschheit und nach vier dramatischen Entwürfen zur Form des epischen Gedichts entschieden. Bibel, Talmud, Kabbala, die griechischen und lateinischen Kirchenväter, die Werke der Renaissanceautoren Du Bartas, Giambattista Andreini und Hugo Grotius zusammen mit dem ganzen von ihm so glänzend beherrschten Bildungsgut seiner Zeit lieferten ihm die stofflichen und metaphorischen Unterlagen. In einem Diktat, das während fünf Jahren in fast täglichem Ablauf fortgeführt wurde, gestaltete der blinde Dichter eine Welt, die zum vollendeten Ausdruck nicht nur seiner eigenen Zeit, seiner eigenen Problematik und seines eigenen Formwillens wurde, sondern auch zu einem Appell an Menschen ganz anderer Epochen und anderer Denkarten.

Um das Werk selbst blieb es allerdings zunächst äußerlich eher ruhig. Die Konzeption vom Sündenfall des Menschen durch Ungehorsam gegenüber dem göttlichen Gebot war biblisch belegt und

stand somit außerhalb aller Diskussion. Die Schilderung des paradiesischen Lebens des ersten Menschenpaares durfte man als die geglückte Phantasiearbeit eines unbestritten bedeutenden Dichters ansehen. Erst in der großartigen Darstellung des erbitterten Ringens zwischen den himmlischen Heerscharen und den satanischen Legionen gefallener Engel und in der teuflischen Konsequenz des Höllenfürsten, Gott nicht mehr unmittelbar, sondern nur auf dem Umwege über seine Schöpfung anzugreifen, kam dem damaligen allgemeinen Leser das ganz Neue der Unternehmung langsam zum Bewußtsein.

Bestätigt wurde die Größe des Werks allerdings sofort durch die Autorität der bedeutendsten zeitgenössischen englischen Dichter. Ja, einer der jüngsten unter ihnen, der zugleich der größte seines Zeitalters werden sollte, John Dryden, bat den blinden Milton um die Erlaubnis —und erhielt sie —sein Epos in ein Drama mit gereimten Versen umbauen zu dürfen. Dieser Versuch, der übrigens für mehrere Teile der Dichtung später wiederholt wurde — «to please the ladies», wie es in einem Falle hieß —ist deshalb bezeichnend, weil er an das einzige Formproblem rührt, das in dieser Frühzeit überhaupt bemerkt wurde, nämlich an die Frage, ob der Blankvers, der sich im englischen Tragödienstil seit Marlowe und Shakespeare absolut durchgesetzt hatte, das gegebene Medium auch für ein episches Gedicht sei, oder ob das heroische Reimpaar, das damals nahezu alle epische Arbeit zu beherrschen begann, nicht vorzuziehen wäre. Im übrigen bekräftigten die zahlreichen Ausgaben der Dichtung, darunter bereits solche mit einem Anmerkungsapparat von über dreihundert Seiten, daß der Leserkreis ständig wuchs, und schon fünfzehn Jahre nach der Originalausgabe erschienen die ersten Übersetzungen.

Hier nun erhebt sich zum erstenmal die Frage nach dem Wechselspiel der Sinndeutungen. Die Tatsache, daß man einerseits die Form des Kunstwerks ohne weiteres zu verändern bereit, anderseits aber mit der Übersetzung in andere Sprachen den Inhalt weiterzugeben bestrebt war, beweist für diese Phase wohl die Vordringlichkeit des praktischen Appells. Nur am Rande sei vermerkt, daß diese Situation die längst als erledigt betrachtete Unterscheidung

von Form und Inhalt eines Kunstwerks in höchst unbequemer Weise zu neuer Geltung bringen könnte. Und die Angelegenheit wird keineswegs einfacher, wenn man in Betracht zieht, daß die erste Übersetzung in eine Fremdsprache die ins Deutsche war, denn diese Leistung des Deutschen Ernst Gottlieb von Berger vom Jahre 1682 blieb so gut wie unbemerkt — ganz im Gegensatz zu dem, was ein halbes Jahrhundert später geschah, als Zürich eingriff.

Zunächst mußte das Epos in seinem eigenen Sprachgebiet bewußter erfaßt werden, nachdem es von Jahr zu Jahr mit größerer Selbstverständlichkeit als Meisterwerk, das man der Ilias oder Aeneis zur Seite zu stellen anfing, betrachtet wurde. Die entscheidende Wendung kam mit der berühmten Aufsatzfolge, die der englische Literatur- und Gesellschaftskritiker Joseph Addison in seiner weitverbreiteten Zeitschrift Tue Spectator über das Verlorene Paradies im Jahre 1711 erscheinen ließ. Denn hier wurden zum erstenmal zentrale Aspekte systematisch, zum Teil noch nach aristotelischen Prinzipien und im Vergleich zu Homer und Vergil, untersucht: wie Ablauf und Größe der Handlung, Erfindung der Charaktere, Erhabenheit der Gedankenwelt, Macht und Eigenart der Sprache zusammen mit einer eingehenden Würdigung jedes einzelnen Buchs und dessen besondern Schönheiten sowie einigen allerdings sehr vorsichtig geäußerten kritischen Einwänden. Damit war eine Diskussion eröffnet, die mit wechselnden Schüben auf das ganze westliche Europa übergriff, über ein Jahrhundert dauerte und bis heute die Auffassungen über Milton mitbestimmt hat.

Die Ausgangslage, wie sie von Addison geschaffen worden war, bestand in der doppelten Begründung der moralischen und ästhetischen Wertkriterien, mit denen er dem Werk begegnete. Daß eine solche Begründung keineswegs immer akzeptiert wurde, zeigt das Beispiel der französischen Kritik, die durch die Stimme Voltaires und de Magnys zwar die Leistung von Miltons Imagination rückhaltlos anerkannte, aber das Wirken einer göttlichen Vorsehung, die einen Kampf zwischen Himmel und Hölle zuläßt, obwohl das Ende vorausbestimmt ist, logisch als gänzlich unangemessen, unnötig, ja als absurd bezeichnete. Tatsächlich ist

eine eigentliche Begeisterung Frankreichs für Milton erst mit den Romantikern Chateaubriand, de Vigny, Lamartine und Mérimée, das heißt volle hundert Jahre später, festzustellen, bezeichnenderweise in dem Augenblick, da in Deutschland die selbe Bewegung bereits ihr Ende gefunden hatte.

Es wäre geradezu möglich, an den Stufen der Sinndeutung, die dem Werk in den verschiedenen Ländern in der gleichen Epoche gegeben wurde, deren Typologie zu skizzieren. Die Aufklärung in England vollzog die Integration der moralischen mit den imaginativen Aspekten. Frankreich spaltete die rationale Überlegung von der imaginativen ab, und Deutschland war im Begriff, dem selben Beispiel zu folgen, wenn nun eben nicht einer jener entscheidenden Stöße, die das ganze Gesicht eines Zeitalters verändern können, von außen her erfolgt wäre.

Dieser Stoß kam zwar auch aus deutschem Sprachgebiet, aber aus einem andern Kulturzusammenhang heraus: er wurde von der Schweiz aus geführt, genauer von Zürich aus und von dem Manne, der eine außerordentlich erfolgreiche Tätigkeit in der Vermittlung europäischen Kulturgutes zu entwickeln im Begriffe war und der unsere Stadt —für einige Jahrzehnte wenigstens — zu dem machte, was einer Stadt im größeren geschichtlichen Zeitraum allein einen Platz sichert —nämlich zu einem geistigen Mittelpunkt. Dieser Mann war Johann Jakob Bodmer.

Wie war das gekommen? Zwischen Zürich und England hatten seit der Reformation geistige Beziehungen bestanden, die nur mit einer gewissen Temperamentsverwandtschaft erklärt werden können, einer Temperamentsverwandtschaft, die dem Gewissen des einzelnen, dem maßvollen Protest der Vernunft, der Idee der Selbstbeherrschung, aber auch einem legitimen Erkenntnisdrang einen höheren Stellenwert beizumessen gewillt war als der hierarchischen Lenkung der Geister. Die Werke eines Bullinger, Josias Simmier, Conrad Gesner waren in England wohlbekannt und hochgeschätzt, ihre Nachwirkung reichte bis in die Zeit Cromwells, der noch einer eidgenössischen Gesandtschaft bezeugte, wie viel ihm Simmlers Standardwerk über die Schweiz bedeute, und der durch seinen Sekretär —eben John Milton —mit einem Brief seine Sympathie

für die schweizerischen Protestanten aussprach. Dazu hatten mehrere englische Reisende und Diplomaten im Laufe des 17. Jahrhunderts und darüber hinaus ihre ausführlichen und zum Teil sehr schmeichelhaften Berichte über unser Land verfaßt, von denen wieder einer, nämlich eben Joseph Addison, die maßvolle, wohlüberlegte und beherrschte Art der Schweizer rühmte.

Das Eigenartige an dieser Situation besteht darin, daß die Schweiz, ja fast ganz Europa, zu Beginn des 18. Jahrhunderts vom Geistesleben Englands beinahe nichts wußte. Die Werke Shakespeares waren als Kunstwerke so gut wie unbekannt, von Chaucer und Spenser, von der englischen Lyrik hatte man praktisch nichts, von der englischen Philosophie mit Ausnahme Bacons kaum etwas gehört. Es waren der Berner Beat de Murait und Voltaire, die das Eis brachen —aber noch bevor ihre Werke erschienen, war Johann Jakob Bodmer im Jahre 1718 auf Addisons Zeitschrift The Spectator in einer französischen Übersetzung gestoßen und von dessen geistiger Haltung aufs tiefste bewegt worden. Und hier liegt wohl das Geheimnis dieser so gar nicht selbstverständlichen Affinität. Was Bodmer in Addisons Zeitschrift entdeckte, war die Formulierung seiner eigenen Anliegen, war gleichsam das, was die Schweiz dem englischen Denken seit der Reformation immer wieder bestätigt hatte. Es ging um die Werte, aber auch um den Lohn eines tugendhaften Lebens, um die Aufforderung, dem Ruf des Gewissens und damit dem göttlichen Gebot zu gehorchen, um die Bemeisterung der Affekte bis zur politischen Ausgewogenheit, kurz um den Sieg des Vernünftigen. Doch hätten alle diese Konzeptionen für sich allein kaum genügend Originalität und Lebenskraft besessen, um eine ästhetische Bewegung auszulösen. Es mußte dazu die Entdeckung der Großräumigkeit, der machtvollen Bewegung, der Fruchtbarkeit des Gegensätzlichen im Hellen und Dunkeln, im Idyllischen und Heroischen, im Sichtbaren und Unsichtbaren kommen —Elemente, die dem sensitiven Menschen in einer physisch kleinen Welt, wie es Zürich damals war, besonders eindrücklich vorkommen mußten und gleichzeitig das kältende Klima eines rationalen Moralismus mit der nötigen Strahlung durchwärmten.

All dies fand Bodmer in der Ethik und Ästhetik des Spectator, ganz besonders in den Aufsätzen über Mutons Verlorenes Paradies, und was nun folgte, ist nichts als die konsequente Arbeit des von einer neuen Idee Besessenen. Nacheinander bringt Bodmer das zürcherische Gegenstück zum Spectator, nämlich die moralische Wochenschrift Discourse der Mahlern, heraus (1721), übersetzt Mutons Epos in deutsche Prosa (1732) und veröffentlicht seine Abhandlung über Das Wunderbare in der Poesie (1740), die zugleich eine vollständige Übertragung von Addisons Aufsatzfolge enthält. Bodmer hob am Verlorenen Paradies jene Aspekte hervor, die schon von Addison und Voltaire zur Diskussion gestellt worden waren, wie etwa das Problem eines dichterischen Stoffes aus der übersinnlichen Welt, beziehungsweise der Sichtbarmachung des Übersinnlichen, ferner der Wahrscheinlichkeit und innern Logik übersinnlicher Charaktere, das Problem der Einführung allegorischer Figuren, wie derjenigen des Todes, der Sünde und heidnischer Mythen und schließlich des Gehabens des ersten Menschenpaares. So erscheint der für die Zukunft der deutschen Ästhetik so wichtige Begriff des Wunderbaren bei Bodmer noch als eine eigentümliche Synthese von protestantischem Dogma englisch-schweizerischer Prägung und einem neuen Sinn für das Rätselhafte des dichterischen Bilds.

Von Bodmers Arbeit mag heute wenig Greifbares geblieben sein. Außer Frage steht, daß sie damals der deutschen Dichtung und Kritik eine neue Dimension eröffnete: «Die Lustbarkeiten der Einbildungskraft», ohne die die «Gemütsmeinungen» (beides Ausdrücke von Bodmer) einer ganzen Generation von Dichtern und die entscheidenden Besuche eines Klopstock, Wieland und Goethe in Zürich kaum vorstellbar sind —Begegnungen übrigens, die in dem Hause stattfanden, das sich keine hundert Schritte von hier befindet und auf dessen Genius Zürich und die Universität nicht stolz genug sein können.

Wenn es auch nach dem Vorangegangenen nicht allzu schwer hält, Bodmers Affinität zu Miltons Dichtung zu erklären, so ist die Milton-Begeisterung Deutschlands um die Mitte des 18. Jahrhunderts schon weniger leicht zu begreifen, es sei denn, ähnlich

wie später bei Shakespeare, vor allem der Reiz des entdeckten Neulands, der die Geister bewegte. Nach einigen Jahrzehnten schien auch das Ende der Bewegung erreicht zu sein. Goethe hielt zwar Milton für einen «interessanten Mann», dem man «Charakter, Gefühl, Verstand, Kenntnisse, dichterische und rednerische Anlagen und sonst noch mancherlei Gutes nicht absprechen» könne (Brief an Schiller vom 31. Juli 1799), aber er bezeichnete den Gegenstand der Dichtung als «abscheulich, äußerlich scheinbar und innerlich wurmstichig und hohl». Der theologisch-moralische Appell, der für die Protestanten Addison und Bodmer noch so bestimmend gewesen war, konnte für den Klassiker Goethe nicht nur keine Gültigkeit haben, sondern mußte sich gerade wegen seiner Unbedingtheit ins Gegenteil verkehren und damit auch die ästhetische Beurteilung mit sich reißen, ganz abgesehen von der bewußten Gestaltung des Häßlichen, das Goethe ohnehin nur schwer ertrug. Es handelt sich um ein in mehrfachem Sinne klassisches Beispiel von dem unlösbaren Spannungsverhältnis zwischen ästhetischen und außerästhetischen Wertkriterien, das in fast allen modernen literarischen Urteilen eine so erhebliche Rolle spielt. Tatsächlich ist in England und in Amerika auch die heutige Diskussion um das Verlorene Paradies weitgehend davon bestimmt, wobei kein Zweifel besteht, daß gerade das negative Urteil, das von einem Dichter und Kritiker vom Range eines T. S. Eliot geäußert wurde und das letztlich wohl ebenfalls auf einem theologisch-psychologischen Gegensatz zu Milton besteht, gerade die zustimmenden Kräfte auf den Plan gerufen und zur Entfaltung gebracht hat.

Und so müssen wir uns schließlich selbst die Frage stellen, was uns diese Dichtung heute zu bedeuten vermag, das heißt, in welcher Weise das Kräftespiel zwischen praktischem Appell und künstlerischem Wertempfinden an der Interpretation des Werks zum Ausdruck kommt. In der Milton-Literatur der letzten zwei Dezennien fällt zunächst auf, daß einige Aspekte der Sprache auf neue Weise ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt worden sind. Früher wurden etwa die sehr reichen Anspielungen auf das Bildungsgut der Zeit und die ungewöhnliche Syntax, die

mit Latinismen durchsetzt ist, hervorgehoben, Eigenschaften, die dem unerfahrenen modernen Leser die Lektüre nicht unerheblich erschweren; jetzt geht es um die Bildwelt im umfassendsten Sinne des Wortes, das heißt sowohl um die Bildhaftigkeit des Dargestellten wie auch um die metaphorische Natur eben dieser Bildhaftigkeit, kurz um ihren Symbolwert. Dabei stellen wir nicht mehr die Frage, ob ein Ausdruck wie «darkness visible» (I, 63) «sichtbare Dunkelheit», die aus den Flammen des Höllenkerkers erzeugt wird, als solcher möglich oder nicht möglich sei, sondern wir sehen ihn im Zusammenhang des Bildes der Hölle überhaupt, die eben als das völlig Lichtlose zum Bewußtsein gebracht werden muß, ein Prozeß, der durch den später folgenden berühmten Anruf an das Licht sein besonderes Relief erhält (III, 1 ff.).

Die Tatsache, daß das Werk nach der Invokation der Muse und der Nennung des Themas mit der eindringlichen Darstellung des Zustandes der Hölle und der von Gott abgefallenen Engel beginnt, kann für uns nur heißen, daß die Vorführung des Bösen in allen erdenklichen Formen auch eben dessen furchtbare Größe verdeutlichen soll. Am klarsten wird dies in dem grauenerregenden Bild von der Sünde, die in Parallele zum Mythos der Athene, in dem Augenblick voll ausgebildet dem Gehirn Satans entspringt, da er, von Anmaßung ergriff en, dem Allmächtigen seinen Widerstand gegen dessen Herrschaft ankündigt (II, 650 if.). Und noch gräßlicher ist die Gestalt des Todes, der absoluten Zerstörung («made to destroy») erzeugt im Inzest zwischen Satan und der Sünde —ein nachtschwarzer Schatten, der seinerseits wieder mit der Sünde jene Höllenhunde zeugt, die die Eingeweide ihrer Mutter zerfleischen (II, 777 ff.). Ausdrücke, die dem Bereich des Finstern, des Tierischen, der harten Bewegung, des nagenden und dumpfen Schmerzes, des Hasses und der Furcht entstammen, bedingen die Tonlagen dieser Stellen. Eine Welt wie unsere, die den Aufbruch des Grauens selbst erlebt hat, steht solchen Bildern mit neuem Selbstverständnis gegenüber.

Dasselbe trifft für den Entwurf der großräumigen Bewegung unter den Ewigen zu. Die Stellung Mutons zwischen ptolemäischer und kopernikanischer Kosmologie, die einst die Leser verwirrte, eröffnet

uns heute jene Flucht von Räumen, die das Riesenhafte von Chaos und Hölle, von Himmel und hängender Erde versinnbildlichen, das Unendliche der endlich begrenzten Phantasie glaubhaft machen und die Vorgänge als weltentscheidend erscheinen lassen.

Es gab Zeiten, da man der Darstellung des Kampfes zwischen den Armeen des Himmels und denen der Hölle nur mit Zurückhaltung, ja Skepsis begegnete, indem die Bildwelt in einem Zwiespalt zwischen realistischer und allegorischer Absicht gesehen wurde. Heute ist dieser Zwiespalt in der Gesamtsymbolik aufgehoben. Es ist nicht einfach ein böses Prinzip, das sich gegen die absolute Ordnung erhebt, sondern es sind die unzähligen Kräfte, die im Augenblick der Entfesselung durch die Anmaßung des einen Neidischen frei werden und in ungeheurem Ansturm das Ewige sich unterwerfen wollen. Daß in diesem Kampf die Armeen Satans eine neue diabolische Waffe einsetzen (VI, 469 ff.), übertrifft an prophetischer Gültigkeit vielleicht sogar das Symbol, wonach das Ringen für einmal — allerdings nur im Großen — im Triumph der Himmlischen endet.

Neben dem Grauenhaften und dem Großartigen gelangt aber auch die bildliche Gestaltung des Zarten, Intimen, Idyllischen zu ihrem Recht. Das erste Menschenpaar im Paradies hat alle Züge der unschuldigen Kreatur und gleichzeitig schon alle Eigenschaften, die seinen Fall verständlich, wenn auch nicht weniger schrecklich machen. Evas erste bewußte Handlung nach ihrer Erschaffung inmitten der köstlichen Blumen im Schatten kühlen Laubwerks besteht in einem Blick ins klare Wasser eines Teichs, wo sie sich von ihrem Spiegelbild gefangennehmen läßt. Diese noch harmlose Eitelkeit und Neugier löst sich in zärtlicher Hingabe zu Adam und in der Belehrung, daß nur Weisheit wahrhaft schön mache, auf (IV, 494 ff.), während wir bereits ahnen, wie dies zur Übertretung des göttlichen Gebotes führen wird. Das vielleicht kühnste Element, das der Dichter hier einführt, ist das Motiv der körperlichen Vereinigung Adams und Evas vor dem Fall und seine klare Bejahung, das heißt eine Zustimmung zur reinen Natürlichkeit der geschlechtlichen Beziehung, wenn sie —eine entscheidende Bedingung — von der umfassenden Liebe des Paars getragen ist

(IV, 740 ff.). Diese Zustimmung hat im Gegensatz zu den engem puritanischen Auffassungen erst im 20. Jahrhundert wieder ihre sinnvolle Anerkennung gefunden. Hier ist die Synthese von dichterischem und außerästhetischem Anruf wohl vollzogen.

Diese Bildbeispiele führen uns aber auch mit Notwendigkeit zu jenen Grundkonzeptionen des Werks, die jahrhundertelang in Diskussion gestanden haben. Dabei sieht man jetzt das rein Dogmatische, das heißt die abstrakten Äußerungen, die Milton dem Allmächtigen und seinen Engeln in den Mund legt und die früher als wegleitend galten, vielmehr in der Verflechtung mit dem Bildhaften, das zwar keineswegs eine andere Sprache spricht, aber die abstrakten Aussagen doch sehr modifiziert. «Of man's first disobedience», vom ersten Ungehorsam des Menschen, sagt der Dichter in der ersten Zeile des Werks, wolle er reden, und es wäre unrichtig, an dieser Aussage zu zweifeln. Aber die ungeheure Vorgeschichte, die dem Fall vorausgeht, läßt das Grundgesetz in ganz neuem Lichte erscheinen, besonders wenn sie Schritt um Schritt nach rückwärts verfolgt wird. Es ist Eva, die in ihrer Neugier von Satan zur Übertretung des Gebots verführt wird, und Adam folgt ihr bewußt, weil er aus Liebe zu ihr, «the fair defect of nature» (X, 891) die Strafe des Todes mit ihr teilen möchte. Schon hier ist also Böses unauflöslich mit einem Guten verknüpft.

Satan seinerseits verführt Eva, weil er im Einvernehmen mit den abgefallenen Engeln sich für die Niederlage rächen möchte, die er im Kampf mit den Mächten des Himmels erlitten hat. Diese Rache kann er nur an jenem Teil der Schöpfung üben, die der Allmächtige bewußt als Gegengleich für den Verlust der von ihm abgefallenen Legionen vollbracht hat. Satan und seine Legionen sind aber deshalb von Gott abgefallen, weil sie in dessen Ankündigung von der Errichtung seiner gemeinsamen Herrschaft mit dem Gottessohn eine Herabsetzung ihrer eigenen Daseinsweise sehen. Neid und Haß, aber auch verletzter Stolz und eiserne Unnachgiebigkeit — wiederum können wir das Geflecht verwerflicher und verständlicher Beweggründe nicht entwirren. Menschen und Engel sind von Miltons Gott mit der Gabe der Vernunft und des freien Entschlusses ausgestattet worden. Ihr

freier Entschluß bedeutet einen Irrgang, und der Irrgang ist zugleich von echter, weil menschlicher Tragik erfüllt — der Tragik der Abtrünnigen.

Abtrünnige wovon? Vom Höchsten zweifellos. Aber wer oder was ist dieses Höchste? Auch diese letzte Frage kann heute nicht mehr nach einem Dogma entschieden werden, schon deshalb nicht, weil Milton nachgewiesenermaßen weder in seinen dichterischen noch theoretischen Werken einem der akzeptierten Dogmen seiner Zeit eindeutig verpflichtet war. In diesem Epos haben wir zwar das tiefste Ehrfurcht heischende Bild des allmächtigen Vaters, der seinen Willen kundtut. Aber er ist auch der, der seinen Geschöpfen jenen freien Willen zumißt, der ihnen zum Verhängnis wird. Und er ist der, der von Anfang an weiß, daß diese Geschöpfe abtrünnig sich gegen ihn erheben werden und daß er sie hiefür bestrafen wird. Dieses Höchste — man wagt nicht mehr zu sagen «der Höchste» —hat somit einen tief beunruhigenden Zug. Es ist «Vorsehung», «Providence». Aber es ist auch Widersprüchlichkeit an sich, es ist letzte Ironie, es ist das Absolute als Paradoxon.

In dieser Erkenntnis liegt ganz unabhängig vom dichterischen Appell —ich scheue das Wort nicht —etwas Tröstliches. Denn das Paradoxe bedeutet ja weder kalte Hoffnungslosigkeit noch dumpfe Vorbestimmtheit. Es läßt das Rätsel unseres Daseins in der Schwebe.

Der Dichter selbst hat in einem spätern Werk einer bestimmten Heilsgewißheit Ausdruck gegeben. Im Paradise Regained, dem wiedergewonnenen Paradies, zeichnet er den Weg zurück. Es ist die Tat des Gottessohnes, aber nicht die des Opfertodes für die gefallene Menschheit am Kreuz, sondern der Widerstand Jesu Christi gegenüber der Versuchung Satans auf der Zinne des Tempels. Es ist in der Wirrnis unserer Existenz der ganz einfache, jedermann verständliche ethische Anruf, seinem Gewissen zu folgen und sich selbst zu beherrschen, der hier ausgesprochen wird. Im Verlorenen Paradies wird dies nicht unmittelbar gesagt —und gerade deswegen ist es dichterisch das Vollendetere. Denn es geht um Menschen, aus dem Paradies vertriebene, der Versuchung erlegene, aber vorwärtsblickende Menschen, die vom rätselhaften

Höchsten begleitet und doch als Einsame eine ganze Welt zu freiem Bleiben vor sich haben. In den unvergleichlichen Schlußworten des Werks erhält das erfüllte und zugleich offene Schicksal der Abtrünnigen seine letzte Verdichtung zum Daseinssymbol:

They, looking back, all the eastern side beheld
Of Paradise, so late their happy seat,
Waved over by that flaming brand; the gate
With dreadful faces thronged and fiery arms.
Some natural tears they dropped, but wiped them soon;
The world was all before them, where to choose
Their place of rest, and Providence their guide.
They, hand in hand, with wandering steps and slow,
Through Eden took their solitary way.