reden.arpa-docs.ch
Rektorats Reden © Prof. Schwinges

Shakespeares Humanität

Rektoratsrede von

Prof. Dr. Robert Fricker

Verlag Paul Haupt Bern 1981

Shakespeares Humanität

Rektoratsrede von Prof. Dr. Robert Fricker

Man kann Shakespeares Humanität gewiss unterschiedlich verstehen und von verschiedenen Seiten her beleuchten. J. Dover Wilson, einer der verdienstvollsten Shakespeare-Forscher und -Kenner unseres Jahrhunderts, äusserte sich in einem Vortrag, den er 1946 in Paris hielt, darüber wie folgt:

Shakespeare schaute durch die zufälligen Verschiedenheiten, die uns trennen, hindurch in den Geist der Menschheit, an dem wir alle teilhaben Er gehört jetzt der Welt an und kann nie mehr von einer einzelnen Nation für sich beansprucht werden, nicht einmal von seiner eigenen.

«Der Geist der Menschheit» oder die Menschlichkeit, an der wir alle teilhaben, ungeachtet der uns trennenden nationalen, rassenmässigen, religiösen oder ideologischen Zugehörigkeit — dieser Geist ist, wenn überhaupt, schwer zu fassen und wohl nur subjektiv an so und so vielen Beispielen aus Shakespeares Werk zu erfahren. Das hat Dover Wilson denn auch in seinem Vortrag auf eindrückliche Weise getan.

Ich möchte anders vorgehen und zunächst fragen: Welche Bedeutung(en) hatten die Wörter «humanity», «human(e)» und «man» (Mensch) für Shakespeare? Damit hoffe ich einen einigermassen objektiven Ausgangspunkt für meine Beobachtungen und Überlegungen zu gewinnen, die natürlich immer ein subjektives Element enthalten werden, denn wem Dichtung — und allgemein die Kunst — etwas bedeutet, wird ihr stets als ein beobachtendes, denkendes, empfindendes und erlebendes Ich gegenübertreten.

Die Untersuchung der gestellten Frage ergibt, dass bei Shakespeare «humanity» sowohl «Menschlichkeit» wie «Menschheit» — im Gegensatz zur Tierwelt — bedeuten kann und oft beides gleichzeitig bedeutet. «Ein Mensch sein» kann also gleichbedeutend sein mit «sich nach den Geboten der Menschlichkeit verhalten». Dem Begriff «humanity» erkennt er unter anderem folgende Qualitäten und Werte zu: «fair/tender/gentle/kind/civil (affections)» (gute/zarte/edle/freundliche/natürliche/gesittete Regungen des Herzens) — und «offices of tender courtesy and love» (Dienste des zarten Anstands und der Liebe, das was Hugo von Hofmannstal in einem Festvortrag über «Shakespeares Könige und grosse Herren» «eine unglaubliche Höflichkeit des Herzens, eine unbeschreibliche Courtoisie» genannt hat). Eng auf das Bedeutungsfeld des Wortes bezogen ist das Wortfeld «pity/commiseration/grace/mercy» (Mitgefühl/Mitleid/Erbarmen/Gnade). Die Verbindung von «humanity» mit den Adjektiven «holy» und «divine» deutet die himmlische Sanktion der Menschlichkeit an. Wenn Lady Macbeth befürchtet, die Natur ihres Mannes sei «too full o'th'milk of human kindness» (Schlegel: Menschenliebe; Schaller: Menschenwesen), so spielt sie

Prof. Dr. Robert Fricker 1914 geboren in Basel. 1932-1938 Studium der Anglistik, Germanistik, Romanistik in Basel, Zürich, Leipzig, Grenoble, Exeter, London. 1938 Promotion in Basel. 1938-1939 Lehrer am St. Lawrence College, Ramsgate. 1940-1950 Lehrer am Mathematisch-naturwissenschaftlichen Gymnasium in Basel. 1950 Habilitation für Englische Sprache und Literatur in Basel. 1950-1955 Dozent an der Universität Heidelberg. 1955 Dozent an der Universität Freiburg i. Br. 1955-1961 Ordinarius an der Universität des Saarlandes. 1961 Ordinarius an der Universität Bern. 1962 Mitglied des Vorstandes der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. 1978 Mitglied des Shakespeare-Preis-Kuratoriums der Stiftung F.V.S., Hamburg. mit der Metapher «milk» auf die lebenspendende, lebenerhaltende Eigenschaft der Humanität an, während in der Fügung «human kindness» die Vieldeutigkeit des Begriffs «humanity» enthalten ist. Die von Tarquinius bedrängte Lucretia weiss ihre Ehe geschützt von einem «holy human law», und in Troilus and Cressida unterstellt Hektor dieselbe menschliche Bindung dem «law of nature» (Naturgesetz) und dem «law of nations» (staatliche Gesetzgebung). Die Humanität erscheint hier als Ausdruck einer von höheren Mächten sanktionierten Ordnung der Gesellschaft und des Staates — einer «well-ordered nation», wie derselbe Hektor sagt.

Ihr stellt Shakespeare Begriffe gegenüber wie «sensually subdued» (der Sinnlichkeit versklavt), «play false» (das Gegenteil von «fair play»), «illness» (das Böse), «fury» (entfesselte, zerstörerische Leidenschaft/Wut), «ingratitude» (Undankbarkeit), «beast», «monsters of the deep» (Ungeheuer der Tiefe), «devil» (Teufel). Der Bedeutungsreichtum des Wortes «humanity» wird an einer Stelle von The Winter's Tale besonders deutlich. Der ernüchterte König Leontes preist den Höfling Camillo, der seinem Befehl, Polixenes aus blinder Eifersucht zu vergiften, getrotzt hat und geflohen ist — als «a man of truth, of mercy» (einen Mann, der sich zur Wahrheit und zur Gnade bekennt), der «most humane, And fill'd with honour» (menschlich rein und voller Ehre) handelte, und er erkennt beschämt: «How his piety [pity] Dees my deeds make blacker!» (Wie schwärzt sein himmlisch Mitgefühl mein Treiben!) Ehre, Wahrhaftigkeit, Erbarmen, Gnade — diese Ausdrücke, und

einige der früher genannten, führen auf das Gebiet der Ethik; sie beziehen sich auf ein Verhalten und Handeln, das gewissen Normen entspricht. Da Shakespeare diese Normen nur andeutet und sich nicht auf eine eindeutig christliche Terminologie festlegt, erscheinen sie so weit gefasst, dass sie auch im ausserchristlichen Bereich Anerkennung finden können. «Virtue» und «noble reason» zum Beispiel, die er in The Tempest, im Gegensatz zu «fury», mit «humanity» identifiziert, dürften in allen ethischen Systemen eine Entsprechung finden.

Zwei qualitative Einschränkungen nimmt Shakespeare am skizzierten Humanitätsbegriff vor, und beide sind für den Dramatiker wichtig und fruchtbar, denn sie enthalten den Keim eines Konfliktes. Von dem verschwenderischen Menschenfreund Timon von Athen in der gleichnamigen Tragödie sagt ein chorhafter Sprecher: «He outgoes the very heart of kindness.» (Er übertrifft der Freundschaft Herz sogar.) Nachdem der enttäuschte Menschenfreund sich in einen ebenso unentwegten Hasser verwandelt hat, könnte derselbe Herr sagen: «He's the opposite of humanity». «The middle of humanity thou never knowest, but the extremity of both ends», wirft ihm Apemantus vor. (Der Menschlichkeit Mitte hast du nie gekannt, Das Äusserste nur an beiden Enden.) Zur echten Menschlichkeit gehört das Masshalten sowohl im Geben wie im Verweigern. Den toten Antonius preist Agrippa mit den Worten: «A rarer spirit never Did steer humanity; but you, gods, will give us Some faults to make us men». (Nie lenkte die Menschheit ein feinerer Geist; doch Ihr, Götter, gebt uns Fehler für das Menschsein.) In das shakespearesche Menschenbild gehören die Schatten; ein Zuviel an «honour» und «light» würde auch in dieser Beziehung das menschliche Gleichgewicht empfindlich stören.

Nach dieser rudimentären Absteckung des Bedeutungsfeldes «humanity» werde ich nun zu zeigen versuchen — oder in Erinnerung rufen —wie Shakespeare als Dramatiker Humanität in der Praxis des Spiels durch das Denken, Empfinden und Handeln seiner Personen dargestellt. Aus den 37 Stücken greifen wir 4 heraus, die auch heute oft aufgeführt werden. Sie vertreten die Hauptgattungen des Dramas und illustrieren gleichzeitig die Entwicklung von Shakespeares Kunst. Es sind die Komödie The Merchant of Venice (1595), das «Problemstück» oder die Tragikomödie Measure for Measure (1604), die Tragödie Macbeth (1606) und The Tempest (1610/1611), eine «Romanze» oder einfach ein «spätes Drama».

In The Merchant of Venice gibt Antonio seinem Freund Bassanio Geld, damit er die schöne Portia von Belmont freien kann. Das Geld leiht er sich von dem Juden Shylock, dem er mit einem Pfund Fleisch aus seinem Leib für die Zurückerstattung bürgen muss. Bassanio gewinnt Portia, doch Antonio kann wegen Verlusten auf hoher See das Geld nicht zurückerstatten. Am Tag des Verfalls beharrt Shylock vor dem Gericht auf seiner Forderung, aber es gelingt der als Richter verkleideten Portia, ihn über den Buchstaben seiner Forderung stolpern zu lassen. Antonio ist gerettet, und Shylock wird wegen des Anschlages auf sein Leben zu einer hohen Geldbusse verurteilt, die ihn praktisch seines Vermögens

beraubt. Im Schlussakt vereinigen sich drei glückliche junge Ehepaare am Liebeshof von Belmont.

Antonios Menschlichkeit zeigt sich darin, dass er nicht nur seinem Freund einmal mehr die Mittel gibt, die es ihm ermöglichen sollen, das Ziel seiner Liebe zu erreichen und glücklich zu werden, sondern dass er sich deswegen an Shylock, den er verachtet und der ihn hasst, verschuldet und sich ihm dadurch ausliefert. Antonio geht mit seinen Gefühlen und seinen Mitteln freigebig, leichtsinnig, ja verschwenderisch um. Sein Bild weist bereits die Züge Timons von Athen auf, des Verschwenders aus Nächstenliebe, und auch ihn führt die übergrosse Menschlichkeit bis hart an die Grenze der Tragödie. In dieser gesteigerten Form vermittelt uns Antonio das Erlebnis der Humanität in der schönen Gestalt selbstloser Freundschaft, aber auch ihrer vernünftigerweise zu setzenden Grenzen. Auch hier verbindet der Dichter das Angenehme mit dem Nützlichen. Antonio stellt die Freundschaft in den Dienst von Bassanios Liebe zu Portia; Portia ihrerseits stellt ihre Liebe zu Bassanio, ohne zu zögern und noch vor ihrer Erfüllung, in den Dienst von Antonios Rettung, die für sie ein Akt der Nächstenliebe und der Dankbarkeit ist. Diese drei von reiner Menschlichkeit geprägten Motive sind hierarchisch angeordnet und fügen sich gleichzeitig zu einem Kreis, einem Symbol der Vollkommenheit. Bassanio ist wie die anderen jungen Venezianer in diesem Stück ein leichtsinniger Herr; aber er beweist seine menschliche Substanz in der Kästchenwahl, mit der er Portia gewinnt. Er lässt sich nicht wie die beiden Freier vor ihm durch den Glanz des Goldes und des Silbers blenden, sondern wählt nach einem längeren Entschlussmonolog das unscheinbare Kästchen aus Blei. Dass die listenreiche Portia, die sich, wie alle shakespeareschen Mädchen, gegen das Gebot ihres Vaters auflehnt, ihm dabei mit einem Lied beisteht, ist anzunehmen, denn ihre Liebe hat sie schon dadurch bekundet, dass sie Bassanio vor dem entscheidenden Schritt zurückhalten möchte, weil sie befürchtet, ihn zu verlieren. Als er die richtige Wahl getroffen hat, bricht ihre tiefe Liebe durch:

O love, be moderate, allay thy ecstasy, In measure rain thy joy, scant this excess!

(III.2.111)

(Sei mässig, Liebe, dampf den Überschwang, massvoll regne deine Freude, beschneide was zuviel.) Die kluge Portia bittet hier um Mässigung ihres überbordenden Glücksgefühls. Bassanio gibt sie ihre Liebe dadurch zu erkennen, dass sie ihren Unwert eingesteht und ihn als «her lord, her governor, her king» anerkennt. Sie gibt ihm aber auch einen Ring als Pfand nicht etwa ihrer, sondern seiner Treue. Portias Liebe ist, wie diejenige von Julia, Rosalind und Viola, absolut; in der Praxis geht sie aber nicht so weit wie Julia, der die Absolutheit ihrer Liebe zum Verhängnis wird. Als Komödienfigur behält sie sich einen Freiraum vor, der ihr gestattet, auf spielerische Weise ihre Unabhängigkeit und zugleich ihre Überlegenheit zu beweisen. Wohl anerkennt sie hier Bassanio als ihren Herrn und Meister, wie es die gezähmte Widerspenstige Kate ihrem Petruchio gegenüber tut; aber sie listet ihm später den Ring ab und treibt im Schlussakt ihr

übermütiges Spiel mit dem tiefbetroffenen Mann, den sie zum Schein zum Bruch seines Treuegelübdes veranlasst hat. Auf reizvolle Weise zeichnen sich hier die Züge der Widerspenstigen im Bild einer liebenden Frau ab —einer unberührten Gattin, müssen wir beifügen, denn Portia hat darauf bestanden, dass Antonio unmittelbar nach der Hochzeit und vor dem Vollzug der Ehe gerettet werden müsse. Sie ordnet ihr Glück also einer Tat unter, in welcher sich Dankbarkeit und Nächstenliebe als eine sittliche Verpflichtung treffen. Im Bilde Portias tritt uns Shakespeares Vorstellung von der Humanität in seltener Reinheit entgegen.

In The Merchant of Venice ist die Humanität auf den Besitz, das Geld bezogen. Den Besitz an sich stellt Shakespeare nicht zur Diskussion; ihn nimmt er als gegeben an. Doch in seiner Verwendung trennen sich die Wege. Shylock leiht Geld gegen Zins aus, um seinen Reichtum zu häufen; die Dukaten sind ihm sogar lieber als seine Tochter Jessica, die sie ihm stiehlt und einen Christen heiratet. Über das von ihm geliehene Geld gerät Antonio in seine Macht, und ihm trachtet Shylock nach dem Leben. Ist in seinem Bild das Geld als materielles und steriles Eigentum mit Hass und Tod verbunden, so verwendet es Antonio, um seinem Freund einen Liebesdienst zu erweisen, und Portia stellt Bassanio ihren Reichtum zur Verfügung, um seinen Freund zu retten. Geld um seiner selbst willen als eine lebensfeindliche Macht — Geld im Dienste der Menschlichkeit und des Lebens: so lautet die Alternative, die sich aus diesem Schauspiel abstrahieren lässt.

Portias Dukaten weist Shylock ebenso stur zurück wie ihren Appell an die Gnade. Die Gnade als erhabenster Ausdruck der Humanität spielt eine zentrale Rolle in Measure for Measure. Hier beurlaubt sich der Herzog von Wien und verfolgt heimlich, als Mönch verkleidet, das Walten seines sittenstrengen Stellvertreters Angelo, der einem obsoleten Gesetz Nachachtung verschaffen will und Claudio wegen der vorehelichen Schwängerung seiner Braut zum Tode verurteilt. Claudios Schwester, der Novize Isabella, fällt die Aufgabe zu, sich bei Angelo für seine Begnadigung einzusetzen. Durch ihr beredtes Eintreten für die menschliche Schwäche und Hinfälligkeit unterläuft Isabella nicht nur die menschliche Gerichtsbarkeit, sondern auch die menschliche Autonomie und stellt beides als Anmassung bloss. Damit beraubt sie Angelo sowohl seiner richterlichen Autorität wie des sittlichen Haltes. Den Richter gelüstet es plötzlich nach der Novize, welche die Sündhaftigkeit verteidigt und ihn dadurch quasi angesteckt hat — eine Grenzsituation, wie sie für Shakespeares expressive Kunst bezeichnend ist.

Die tugendstrenge Novize verweigert sich dem Versucher auf das entschiedenste und hofft, dass auch ihr verurteilter Bruder die Ehre der Schwester über ein Leben stellt, das ihr Schande bringen würde.

Then, Isabel, live chaste, and, brother, die;

More than our brother is our chastity.

(II.4.184)

(Dann, Isabel, leb keusch, und, Bruder, stirb, Mehr als der Bruder ist uns Keuschheit wert.) So lautet ihr Entschluss,

den sie, ohne in einen Konflikt zu geraten, fasst. Aber der Jüngling denkt anders, als sie ihn im Kerker aufsucht und vor die Alternative stellt: Er klammert sich an das Leben. Da nennt sie ihn «a beast» und wendet sich voll Abscheu von ihm ab. Isabella ist sittenstrenger als Angelo; sie bleibt auch dann hart, als es um das Leben ihres Bruders geht. Wie ist es aber mit ihrer Humanität bestellt? fragt sich der Zuschauer/Leser, und dieselben Bedenken scheint der als Mönch verkleidete Herzog zu haben, der ihr gefolgt ist und nun eingreift.

Wir können der äusserst verwickelten Intrige nicht folgen, die er spinnt, bis alle in sie Verwickelten sich wie Puppen an Schnüren bewegen, die in seiner Hand zusammenlaufen — auch und vor allem Isabella, die so sicher war, dass ihrer Ehre der Vorrang vor dem Leben ihres Bruders gebühre. Ich halte lediglich fest, dass die Wege des Herzogs labyrinthisch angelegt sind und dieser weltliche Stellvertreter Gottes im geistlichen Gewand als eine providentielle Figur verstanden werden kann, die in einer Komödie/Tragikomödie auftritt. Measure for Measure kann als eine säkularisierte Göttliche Komödie begriffen werden, und deshalb hat die Gnade das letzte Wort. Aber es ist eine qualifizierte Begnadigung, die der Herzog vornimmt, nachdem Angelos rigorose Rechtsprechung und Isabellas Tugendstrenge in eine Sackgasse geführt haben. Die Gnade ist für alle Betroffenen mit bestimmten Voraussetzungen und Folgen verbunden. Isabella muss Angelo zum Schein ein Stelldichein gewähren, an dem er statt ihrer seine Braut Mariana umarmt, die er im Stich gelassen hat und nun heiraten muss. Isabella muss ferner als Anklägerin auftreten und öffentlich gestehen, sie habe ihrem Bruder die Ehre geopfert, sich also öffentlich, wenn auch nur zum Schein, zu einer Tat bekennen, die zu begehen sie sich privat und in praxi strikte geweigert hat. Die dritte Probe, die sie zu bestehen hat, bedeutet eine weitere Demütigung für das stolze Mädchen; ihr Bestehen bezeugt aber auch ihren inneren Wandel. Ohne von dem Herzog angeleitet zu sein, anerkennt sie ihre Mitschuld an Angelos Verfehlung und verzeiht ihm und bereitet damit seine Begnadigung durch den Herzog vor. Dieser lässt Gnade walten — es handelt sich ja auch um Verfehlungen, deren Ausführung er verhindert hat —, aber er hat jedem eine heilsame Lektion erteilt; die stolze Isabella zum Beispiel muss lernen, ihre inhumane Tugendstrenge mit den Forderungen des Lebens und der Liebe in Einklang zu bringen, ihre eigene Autonomie in Frage zu stellen, so dass sie human genannt zu werden verdient. Schon Andrew Bradley erkannte, dass Shakespeare nicht mit jenen sympathisiert zu haben scheint, «die das natürliche Bedürfnis nach Freude und Mitgefühl abtöteten, und mit jenen, die dazu neigen, es allzu genau zu nehmen (to be too precise).» Mit einer Forderung aber nahm es der Dramatiker Shakespeare genau: Die Liebe, wenn sie eine gewisse Grenze, zum Beispiel das Eheversprechen oder die geschlechtliche Vereinigung, erreicht hat, muss durch die Heirat sanktioniert werden. Measure for Measure endet mit vier sehr verschiedenartigen Heiraten, die von der befohlenen Ehe der amoralischen Lustigen Person, Lucio, mit der Dirne Kate Keepdown bis hinauf zum Bund zweier seelenverwandter

Menschen, des Herzogs und Isabellas, reichen, also die ganze soziale Stufenleiter umfassen. Auch die Ehe ist Shakespeares Humanitätsbegriff zugeordnet. Darüber sollte man gerade heute nicht hinwegsehen. Bei aller Weitherzigkeit weist seine «humanity» eine feste sittliche (auch eine soziale und eine politische) Struktur auf; Gefühlsduselei ist ihr fremd.

Die bösen Absichten und die Verfehlungen in den Komödien sind entweder leichter Natur, oder sie gelangen nicht zur Ausführung wie hier und in The Merchant of Venice. Anders verhält es sich in den Tragödien mit der Verletzung der Gesetze der Menschlichkeit, und hier entscheidet in letzter Instanz kein irdisches Tribunal, ob strenge Gerechtigkeit (justice), Verhältnismässigkeit des Urteils (equity) oder Gnade (mercy) zu walten habe.

Dass Macbeth der Humanität einen tödlichen Schlag versetzt, als er König Duncan ermordet, bedarf keiner langen Erklärung. Mit dem Stellvertreter Gottes auf Erden — nach der damaligen Auffassung — trifft er, wie er weiss, gleichzeitig einen Verwandten und einen Gast. Er begeht also ein dreifaches Verbrechen, zu dem sich ein viertes, nicht weniger schweres, gesellt: Er vergeht sich gegen das Gebot der Dankbarkeit, und er weiss, dass er Duncan Dank schuldet, denn dieser hat sich nach der Schlacht ihm gegenüber als ein überaus gnädiger Herr erwiesen — als ein allzu gnädiger und vertrauensseliger Herrscher, wie der Zuschauer feststellt. Dieser König gehört mit Antonio und Timon zu jenen Personen, die sich wegen ihrer überfliessenden Menschlichkeit dem Feind in die Hände spielen. Sein Sohn und Erbe, Malcolm, unterscheidet sich in dieser Beziehung deutlich von ihm: In IV. 3 prüft er Macduff, bevor er ihm traut. Dass Duncan Verrätern traut und Malcolm einem treuen Gefolgsmann misstraut, macht den Gegensatz noch deutlicher.

Der König ist aber nur das erste Opfer von Macbeths Ehrgeiz, der ihn dem Bösen in seiner Seele ausliefert und damit den von den Hexen vorgezeichneten Weg beschreiten lässt. Banquo, nach dem Wort der Hexen der Vater vieler Könige, ist das nächste Opfer; aber der Anschlag verfehlt das Ziel, denn Banquos Sohn Fleance entkommt. Macbeth trifft auch die Falschen, als er Macduffs Familie umbringen lässt, denn Macduff, vor dem ihn die Hexen warnten, hat sich bereits in Sicherheit gebracht.

Macbeth steht in der Tradition des Bühnentyrannen und des «villain» (Bösewicht), der seinerseits ein Nachkomme des «Vice» (Laster) im mittelalterlichen Morality Play und letztlich des Teufels im Mystery Play ist. Aber er unterscheidet sich wesentlich vom Typus. Als ihn die Hexen nach der blutigen Schlacht als künftigen König anrufen, zuckt er zusammen, und sogleich steigt der böse Gedanke in seiner Seele auf. Kaum ist aber das Böse in ihm erwacht, meldet sich das bessere Ich seiner Humanität und hält es in Schach. Die Unentschlossenheit beendet Lady Macbeth, die die bösen Geister herbeiruft und sich ihnen öffnet, um sie dann ihrem Mann «ins Ohr zu giessen». Aber wieder stellen sich bei ihm menschliche Bedenken ein, und er muss sich unter Aufbietung seiner ganzen Energie zum Königsmord zwingen; er begeht ihn in einem Zustand halluzinogener

Erregung — hinter der Bühne, damit das psychische Drama nicht durch den äusseren Vorgang beeinträchtigt wird. Nach der Tat wankt er herein, von angstvollem Entsetzen gepackt. Das Amen sei ihm in der Kehle stecken geblieben, als ein Schläfer «Gott segne uns» ausrief: er ahnt, dass seine Tat ihn verdammt hat. Als es am Burgtor klopft, fährt er zusammen, betrachtet in einer schizophrenen Anwandlung seine blutigen Hände wie etwas Fremdes und spürt die Unsühnbarkeit seines Verbrechens. Macbeth ist der empfindsamste Held, den Shakespeare geschaffen hat — empfindsam in bezug auf die menschlichen Werte —, und seine Einbildungskraft ist hellwach. Es ist ihm deshalb gegeben, die Folgen der Tat in seinem Innern mit hellseherischem Scharfblick zu verfolgen. Nachdem der Mord entdeckt worden ist, ruft er aus:

...from this instant, There's nothing serious in mortality All is but toys; renown and grace is dead; The wine of life is drawn, and the mere lees Is left this vault to brag of. (II.3.90)

Was er hier unter dem Schutz einer frommen Maske sagt, bewahrheitet sich. Für ihn ist «der Wein des Lebens» ausgelaufen, er selbst hat ihn abgezapft. Das muss er am Bankett feststellen, wo ihn der Geist des soeben ermordeten Banquo von der festlichen Tafelrunde ausschliesst. Der Anschlag auf den König erweist sich als ein Anschlag auf sein eigenes Seelenheil: «Alles ist nurmehr Spielerei». Als in V. 3 der Anmarsch des feindlichen Heeres gemeldet wird, fährt er den Boten roh und erschreckt an; aber er erkennt, und jetzt spricht er offen und zu sich selbst:

I have liv'd long enough. My way of life Is fall'n into the sear [Dürre], the yellow leaf; And that which should accompany old age, As honour, love. obedience, troops of friends, I must not look to have... (V.3.22)

(Mein Lebensweg Fiel in die Dürre ab, das gelbe Blatt.)

Dies ist Macbeths «anagnorisis», das Erkennen und Eingeständnis der Wahrheit über sich selbst, und auch hier regt sich unser Mitgefühl. Sein eigenes Mitgefühl ist abgestorben; ihm versetzte er den Todesstoss, als er Duncan umbrachte. Noch kann er aber den Verlust dieser menschlichsten Fähigkeit empfinden, und auch das trägt ihm unsere Sympathie ein. Fühlt er hier die Lücke, welche das Fehlen von «Ehre, Liebe, Gehorsam, Freundesscharen» — alles Attribute der Menschlichkeit — in seinem Dasein hinterlässt, so vermag die Nachricht vom Selbstmord seiner Frau, die längst nicht mehr seine Vertraute war, keinen Funken von Liebe in seinem Herzen zu erzeugen. Doch gibt er nun —und durch ihn der Schauspieler-Dramatiker Shakespeare — in grossartigen Versen der Vision eines des Sinnes (und Weines) beraubten Daseins Ausdruck:

Life's but a walking shadow, a poor player, That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more; lt is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing. (V.5.23)

Noch klammert er sich aber an das trügerische

Hexenwort, das sich nun schrittweise erfüllt, und damit an ein Dasein, das kein Leben mehr ist — ein scheinbares Paradox, eine ihres Sinnes beraubte heroische Haltung, die uns aber Achtung, ja Mitleid abnötigt. Als Macduff sich ihm auf dem Schlachtfeld als derjenige zu erkennen gibt, der nicht von einem Weib geboren, sondern aus dem Mutterleib herausgeschnitten wurde, übermannt ihn zum letztenmal die Angst — vor dem Ende. Als Macduff ihn jedoch einen Feigling nennt — schon von Lady Macbeth musste er dieses Wort hören —, ermannt er sich und fällt nach einem langen Kampf als der blutige Recke als der er am Anfang im Botenbericht über die Schlacht geschildert wurde; aber niemand hält die Preisrede auf den Helden, mit der die andern Tragödien Shakespeares enden.

Macbeth, dem Bösen verfallen, folgt dem Weg der Unmenschlichkeit, den die Hexen vorgezeichnet haben. In Shakespeares letztem Stück, The Tempest, glaubt der gute alte Gonzalo, die Schiffbrüchigen seien dem Weg gefolgt, den die Götter vorgezeichnet haben, und dies ist wie überall bei Shakespeare, aber nirgends so deutlich wie in seinen späten Dramen, der Weg zur Menschlichkeit. Die Ausgangslage erinnert an diejenige in Hamlet. Auch hier hat einer den Thron seines Bruders usurpiert, doch hat Sebastian den von ihm abgesetzten Herzog Prospero nicht umgebracht, sondern ihn und seine kleine Tochter Miranda auf offener See ausgesetzt. Vater und Tochter sind auf einer einsamen Insel gelandet, und hier gelingt es Prospero, der die weisse, das heisst natürliche Magie beherrscht, die für seine Entmachtung Verantwortlichen durch einen Seesturm in seine Gewalt zu bringen. Mit diesem Sturm, einem Symbol in nuce des tragischen Scheiterns, beginnt das Stück. Dann wiederholt sich, diesmal vor unseren Augen, die tragische Verwicklung. Sebastian überredet nun Antonio, seinen Bruder, König Alonso, zu ermorden und ihm die Krone zu entreissen. Er spielt also die Rolle von Lady Macbeth, Antonio diejenige von Macbeth. In einer weiteren Nebenhandlung trachtet Prosperos tierhafter Diener Caliban seinem strengen Herrn und Meister nach dem Leben. Wie in den Tragödien droht hier die Welt aus den Fugen zu gehen.

Aber die Art und Weise, wie Shakespeare diese Anschläge darstellt, ist unverbindlich, und Prospero ist es ein leichtes, sie zu vereiteln, indem er die vornehmen Verschwörer mit Verzweiflung schlägt und die rebellierenden Diener mit Hunden hetzt. Es ist der Luftgeist Ariel, der ihm auf dem Höhepunkt des Geschehens, wo er alle Fäden in der Hand hält, das Stichwort für das Mitleid gibt. Da bekennt sich Prospero zur «nobler reason» und wendet sich von der «fury» ab —«the rarer action is In virtue than in vengeance» (köstlicher ist Aus Tugend statt aus Rachsucht handeln), sagt er und bekennt sich damit zur Menschlichkeit —aber erst nachdem auch er, wie der Herzog in Measure for Measure, in den Schuldigen die Reue in der gesteigerten Form der Verzweiflung geweckt hat. Er begnadigt sie, das heisst als Magier entlässt er sie aus seinem Bann, während er als Mensch Tränen des Mitgefühls weint, und legt seinen Zaubermantel ab. Dann gibt er sich zu erkennen, umarmt König Alonso und verzeiht allen, auch Caliban, der sich bessern will.

Wenn Prospero nun den Vorhang vor der Hinterbühne öffnet und Alonso dessen Sohn Ferdinand und seine eigene Tochter Miranda als Brautpaar beim harmlosen Schachspiel zeigt, so stellt er allen die unschuldigen, reinen jungen Menschen vor, die dereinst das regenerierte Reich erben werden, wenn die Väter gestorben sind. Berühmt geworden ist Mirandas Ausruf, die ausser ihrem Vater und Ferdinand noch keinen Menschen gesehen hat: «How beauteous mankind is! O brave new world That hath such people in't!». Wie schön erscheinen ihr diese Menschen in ihrer wiedergewonnenen Menschlichkeit! «T'is new to thee,» bemerkt ihr skeptischer Vater, der die Welt besser kennt als seine Tochter und diskret auf die Gefahren hinweist, denen die Humanität stets ausgesetzt ist.

Selbst der betrunkene Butler Stephane scheint etwas von dieser Humanität zu spüren, wenn er mit den nur halb verständlichen Worten hereintorkelt: «Every Man shift for all the rest, and let no man tako care for himself, for all is but fortune.» (Jedermann rühre sich für alle übrigen, und lasst niemand für sich selbst sorgen, denn alles ist nur Zufall.) Es ist bezeichnend für Shakespeares alle Stände umfassende Humanität, dass er gern Narren, Halbnarren und Kreaturen wie diesem Stephano weise Worte, das heisst Bekenntnisse zur Menschlichkeit, in den Mund legt. Wenn Stephano hier meint, jeder solle sich weniger um sich selbst und dafür mehr um seine Mitmenschen kümmern, so befindet er sich auf dem Weg zu Sir Thomas More in dem gleichnamigen Schauspiel. In einer gerade wegen ihres menschlichen Gehalts vermutlich von Shakespeare stammenden Rede in diesem Stück wendet sich der Kanzler Heinrichs VIII. an die revoltierenden Bürger Londons, welche die ausländischen Handwerker zum Land hinausjagen wollen, und bittet sie, sich in die Lage der heimatlosen Vertriebenen zu versetzen. Er schliesst mit den Worten:

What would you think To be thus used? This is the strangers' case, And this your mountainish [barbarous] inhumanity. Faith, he says true; Let's do as we may be done by.

(Was würdet ihr denken, wenn man mit euch so umginge? Dies ist der Fremden Lage, und dies eure barbarische Unmenschlichkeit. Wie wahr heisst es doch: Handelt so, wie ihr wollt, dass man euch behandle.) Den Nächsten so wie sich selbst lieben, oder sich in die Lage des anderen versetzen und erst dann urteilen und handeln — darauf verstand sich Shakespeare wie kaum ein anderer Dramatiker. Hier berühren wir den Kern seines Humanitätsbegriffs, einer ethischen Forderung, deren ewige Aktualität in die Augen springt.

In dem erwähnten Stück wird sie von der aufrührerischen Menge beherzigt, und auch das ist bezeichnend für Shakespeare, wie Dover Wilson in dem eingangs erwähnten Vortrag gezeigt hat. Obwohl ihm und seinen Zeitgenossen die Demokratie eine unbekannte Staatsform war, hatte er bei aller Abneigung gegen die gestaltlose, wankelmütige, manipulierbare Masse Verständnis für den einzelnen Bürger und ein Auge für seine Humanität. So bricht zum Beispiel in Julius Caesar

der Aufruhr erst dann aus, nachdem Antonius den blutigen Leichnam Caesars enthüllt und ausgerufen hat: «O, now you weep, and I perceive you feel The dint [blow] of pity. These are gracious [pious]drops.» (Ah, nun weint ihr; ich sehe, dass ihr fühlt Den Streich des Mitleids. Dies sind fromme Tränen.) Hier spielt ein zeitloser Demagoge mit der Humanität des römischen Volkes, indem er das fromme Mitleid missbraucht, um Rachsucht und Zerstörungswut zu wecken — auch hierfür brauche ich keine modernen Parallelen zu nennen. Wo immer wir Shakespeares Humanität begegnen, verspüren wir seine Aktualität, werden in uns verwandte Saiten berührt; und hoffentlich spüren spätere Generationen dieselbe Wirkung, bis ans Ende der Welt. Dies zeigt, dass R.S. Thomas, ein walisischer Dichter unserer Zeit, der ein Geistlicher ist, recht hatte, als er schrieb:

Consider, you, Whose rough hands manipulate The fine bones of a sick culture, What areas of that infirm body Depend solely on a poet's cure.

(Bedenkt, ihr, Deren rohe Hände behandeln Die zarten Knochen einer kranken Kultur, Welche Stellen dieses anfälligen Leibes Allein auf des Dichters Heilkraft warten.) Der Dichter als Hüter und Heiler der Humanität — das war schon immer eine Aufgabe der Grossen; hier spricht Shakespeare direkt zu unserer Zeit, die gerade in dieser Hinsicht pflegebedürftig ist. Und wenn auch die Universität sich dieser Aufgabe bewusst bleibt, erfüllt sie bestimmt eine ihrer vornehmsten Pflichten. In diesem Sinn bitte ich Sie, meine Ausführungen zu verstehen.