Sprachkritik und deutsche Literatur
im 20. Jahrhundert
Rektoratsrede
gehalten an der Jahresfeier der Universität Basel
am 30. November 1990
Verlag Helbing &Lichtenhahn Basel 1990
CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek
Pestalozzi, Karl:
Sprachkritik und deutsche Literatur im 20. Jahrhundert:
Rektoratsrede gehalten an der Jahresfeier der Universität Basel
am 30. November 1990/Karl Pestalozzi.
Basel: Helbing und Lichtenhahn, 1990
(Basler Universitätsreden: H. 86)
ISBN 3-7190-1164-X
NE: Universität <Basel>: Basler Universitätsreden
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ISBN 3-7190-1164-X
Bestellnummer 2101164
© 1990 by Helbing &Lichtenhahn Verlag AG, Basel
Im Juni 1873 diktierte der neunundzwanzigjährige Friedrich
Nietzsche, seit vier Jahren Professor für klassische Philologie an der
Universität Basel, seinem Freund Carl von Gersdorff, der bei ihm
am Schützengraben 45 zu Besuch war, die Reinschrift einer Abhandlung
mit dem Titel "Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen
Sinne"1. Es handelte sich um die Nebenfrucht eines Kollegs
über "Griechische und Römische Rhetorik", das Nietzsche im Wintersemester
zuvor gehalten hatte, allerdings nur vor zwei Zuhörern
und deshalb in seiner Wohnung. Die Abhandlung gedieh nicht über
ein erstes und Ansätze zu weiteren Kapiteln hinaus und wurde von
Nietzsche selbst nie veröffentlicht.
Dieses Fragment mutet heute, aus dem Rückblick, wie das erste
Erklingen eines Themas an, das in der Geistes- und Literaturgeschichte
unseres Jahrhunderts in immer neuen Variationen und mit
wachsender Eindringlichkeit verarbeitet wurde und bis heute nicht
ausgeschöpft ist. Im Gegenteil, die Aufmerksamkeit, die "Über
Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne" in der jüngsten
Nietzsche-Diskussion und darüber hinaus findet, deutet auf eine
neue Aktualität, wie denn überhaupt der Basler Nietzsche gegenwärtig
eine erstaunlich breite Resonanz hat, nicht zuletzt in
Frankreich.
Thema von Nietzsches Abhandlung ist die Sprachkritik, die
grundsätzliche Reflexion auf die Leistungsfähigkeit der menschlichen
Sprache. Ich möchte es zunächst, von "Über Wahrheit und
Lüge" ausgehend, exponieren. Hauptsächlich aber soll es im
folgenden darum gehen, an ausgewählten Beispielen zu untersuchen,
wie die deutsche Literatur auf diese Thematisierung ihres
Mediums, eben der Sprache, reagiert hat. Es geschieht nicht zuletzt
in der Hoffnung, auf diese Weise manche Schwierigkeiten, die uns
das Lesen moderner Literatur bereitet, zwar nicht zu beheben, wohl
aber in ihrer Notwendigkeit verständlich zu machen. Und vielleicht
gelingt es gar, am Leitfaden der Sprachkritik gewisse allgemeine
Erscheinungen unseres Kulturzustandes zu bedenken.
I
In Nietzsches früher Schrift geht es um das philosophische
Problem, ob die Wirklichkeit, die der menschlichen Erkenntnis
zugänglich ist, die Wirklichkeit an sich sei, wie wir das in unserem
Alltagsbewusstsein annehmen, ob wir, wie Nietzsche sagt, "die
Wahrheit" erkennen können. Es ist die Problemlage Kants und
Schopenhauers, und in ihrem Gefolge verneint auch Nietzsche, dass
das, was der menschliche Intellekt erkennen kann, das "Ding an
sich"sei. Er erspart sich jedoch die langwierige Begründung Kants,
setzt sie vielmehr voraus und untermauert sie mit neuen, darwinistischen
Argumenten: Jedes Lebewesen, zum Beispiel auch die
Mücke, habe sein eigenes Organ des Wahrnehmens und Erkennens,
und dieses stehe im Dienste der Lebenserhaltung. So diene dem
Menschen sein Intellekt dazu, zu überleben. Wie aber im Umgang
mit andern der Intellekt zum Selbstschutz durch Verstellung
gebraucht werde, zum "Lügen und Trügen", so sei auch die von ihm
erkannte Welt eine Täuschung, freilich eine lebensnotwendige und
insofern "Lüge im aussermoralischen Sinne". Was wir gewöhnlich
für Wahrheit halten, ist folglich Lüge — auf diese für Nietzsche
typische Umkehrung läuft es zunächst hinaus.
Das Neue und Weiterführende liegt nun darin, dass Nietzsche
die Sprache in diese Problematik einbezieht und fragt: "Und
überdies; wie steht es mit jenen Conventionen der Sprache? Sind sie
vielleicht Erzeugnisse der Erkenntnis des Wahrheitssinnes: decken
sich die Bezeichnungen und die Dinge? Ist die Sprache der adaequate
Ausdruck aller Realitäten?"Jahrhundertelang waren diese
Fragen überwiegend positiv beantwortet worden oder doch so, dass
eine Entsprechung —adaequatio —zwischen menschlicher Sprache
und aussermenschlicher Realität angenommen wurde, ob man
die Sprache als Gabe Gottes oder als menschliche Erfindung betrachtete.
Nietzsche setzt zur Destruktion des Glaubens an, dass
sich Wörter und Dinge entsprechen, und zwar auf zwei Wegen: Zum
einen verweist er auf eine Theorie des Sprachursprungs: "Was ist
ein Wort? Die Abbildung eines Nervenreizes in Lauten.[...] Das
Ding an sich [...] ist auch dem Sprachbildner ganz unfasslich und
ganz und gar nicht erstrebenswerth. Er bezeichnet nur die Relationen
der Dinge zu den Menschen und nimmt zu deren Ausdruck die
kühnsten Metaphern zu Hülfe. Ein Nervenreiz zuerst übertragen in
ein Bild! erste Metapher. Das Bild wieder nachgeformt in einem
Laut! Zweite Metapher.[...]Logisch geht es jedenfalls nicht bei der
Entstehung der Sprache zu, und das ganze Material, worin und
womit später der Mensch der Wahrheit, der Forscher, der Philosoph
arbeitet und baut, stammt, wenn nicht aus Wolkenkukuksheim,
so doch jedenfalls nicht aus dem Wesen der Dinge." Nietzsches
Sprachursprungs-Hypothese geht auf Herder, hundert Jahre
früher, zurück. Während aber Herder die Sprachentstehung als
Leistung des Menschen gefeiert hatte, sieht Nietzsche nun darin ein
Zeichen menschlicher Beschränktheit. Auch das andere Argument,
mit dem Nietzsche die Inadäquatheit von Sprache und Dingwelt zu
beweisen sucht, ist traditionell. Es betrifft den Umstand, dass die
Sprache die Dingwelt vermenschlicht und das Einzelne und Einmalige
allgemeinen Begriffen subsumiert: "Wir theilen die Dinge nach
Geschlechtern ein, wir bezeichnen den Baum als männlich, die
Pflanze als weiblich: welch willkürliche Übertragungen." Die
Bezeichnungen machen die Dinge menschenförmig, anthropomorph
und verstellen ihre jeweilige Besonderheit. Schliesslich fasst
Nietzsche seine These in den Satz zusammen: "Was ist also
Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien,
Anthropomorphismen kurz eine Summe von menschlichen Relationen,
die, poetisch rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt
wurden, und die nach langem Gebrauche einem Volke fest,
canonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen,
von denen man vergessen hat, dass sie welche sind [...]." Hier wird
die Nähe zur Rhetorikvorlesung hörbar. Indem Nietzsche behauptet,
die Sprache arbeite immer schon mit rhetorischen Figuren, setzt
er Sprache und Rhetorik in eins, als gebe es den Unterschied nicht,
den man gewöhnlich annimmt. Und wie in der deutschen Tradition
seit der Goethezeit die Rhetorik im Rufe stand, künstlich und
unwahr zu sein — "im Deutschen lügt man, wenn man höflich ist",
sagt der Baccalaureus im "Faust" —, so stützt hier der Nachweis der
ursprünglichen Rhetorik der Sprache die Grundthese, sie sei Lüge,
und nur die Gewöhnung an ihre Verlogenheit lasse sie als wahr
erscheinen.
Mit diesen Überlegungen steht Nietzsche am Anfang der
modernen Sprachkritik, diese setzt mit "Über Wahrheit und Lüge
im aussermoralischen Sinne"ein. Das bedarf jedoch der Verdeutlichung.
Es gibt eine ältere, weit zurückreichende Tradition der
Sprachkritik, die sich darauf bezieht, dass sich das Innere des
einzelnen Menschen, seine Gefühle und Empfindungen, nie angemessen
ausdrücken lassen. Diese, wie man gesagt hat, "sentimentale"
Sprachkritik (Mauthner) wurde im Verlauf der Geistesgeschichte
immer dann aktuell, wenn das Innere als Offenbarungsort
von Wahrheit verstanden wurde, in der Mystik, im Pietismus,
in der Gefühlskultur der Goethezeit. Schiller fand dafür die
einprägsame Formel "Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die
Seele nicht mehr". Nietzsche war durch Richard Wagner mit dieser
Traditionslinie bekanntgeworden, der gegen die Worte die
Tonsprache, die Musik, als unmittelbare Sprache des Gemüts propagierte;
in der "Vierten Unzeitgemässen Betrachtung" geht es
darum. Im Unterschied dazu diskutiert unsere Schrift das Missverhältnis
zwischen Sprache und äusserer Wirklichkeit, Sprachkritik
als Erkenntniskritik. Auch damit griff Nietzsche ältere Anregungen
auf. Er entnahm sie, wie man hat nachweisen können, dem kurz
zuvor erschienenen Buch von Gustav Gerber "Die Sprache als
Kunst"2, wie übrigens auch die Gleichsetzung von Sprache und
Rhetorik. Gerber referiert die Sprachskepsis der Goethezeit, von
Hamann, Herder und Wilhelm von Humboldt. Nietzsches eigene
Zutat sehe ich in der Moralisierung des Problems, in der Anwendung
der Kategorien Wahrheit und Lüge auf die Sprache. In der
Feststellung, die Sprache lüge per se, steckt eine Klage, ein Vorwurf
und ein Appell, Abhilfe zu schaffen. In Nietzsches Abhandlung erscheint
der Mensch als einer, der mithilfe der Sprache um sich herum
eine eigene Welt geschaffen hat, eine Scheinwelt wie die des
Traums, die ihm den Zugang zur Wirklichkeit an sich verstellt, in
die er eingeschlossen ist. Doch weiss er normalerweise nichts davon,
bis ihn jemand über die wahren Verhältnisse aufklärt.
Nietzsche hielt diese Abhandlung, wie er später schrieb, geheim.
Die Werke, die er zur gleichen Zeit veröffentlichte, "Die Geburt der
Tragödie aus dem Geiste der Musik" und die "Unzeitgemässen
Betrachtungen", sprechen in der Nachfolge Schopenhauers vom
"Weltwillen" als dem "Ding an sich", als habe ihr Autor nie das
Gegenteil gedacht. Solche widersprüchliche Mehrstimmigkeit des
Denkens macht, nebenbei gesagt, Nietzsche heute wieder so attraktiv.
In den späteren Werken finden sich nur noch vereinzelt
sprachkritische Bemerkungen. Als, nach Nietzsches Zusammenbruch,
"Über Wahrheit und Lüge" in der ersten Gesamtausgabe,
1893, veröffentlicht wurde, fand es kaum ein Echo.
Man muss die etwas unbestimmte Kategorie des Zeitgeistes
bemühen, um zu erklären, dass nach der Jahrhundertwende die
Sprachkritik, wie sie Nietzsche präludiert hatte, schlagartig ein
zentrales und vielbesprochenes Thema wurde. Einer breiteren
Öffentlichkeit wurde diese erkenntniskritische Sprachkritik durch
Fritz Mauthner und Hugo von Hofmannsthal bekannt gemacht.
Mauthner veröffentlichte 1901/02 sein dreibändiges Werk "Beiträge
zu einer Kritik der Sprache"3. Der Grundgedanke aus Nietzsches
Schrift wird darin in vielen Richtungen entfaltet. Über Nietzsche
hinaus gelangt Mauthner mit der Einsicht, dass ja auch das
Sprechen über die Sprache der Sprachkritik unterstehe: "Der kann
das Werk der Befreiung von der Sprache nicht vollbringen, der mit
Worthunger, mit Wortliebe und Worteitelkeit ein Buch zu schreiben
ausgeht in der Sprache von gestern oder von heute oder von
morgen, in der erstarrten Sprache einer bestimmten festen Stufe.
Will ich emporklimmen in der Sprachkritik, die das wichtigste
Geschäft der denkenden Menschheit ist, so muss ich die Sprache
hinter mir und vor mir und in mir vernichten von Schritt zu Schritt,
so muss ich jede Sprosse der Leiter zertrümmern, indem ich sie
betrete. Wer folgen will, der zimmere die Sprosse wieder, um sie
abermals zu zertrümmern." So ist Mauthners ganzes Werk ein
Anrennen mit der Sprache gegen die Sprache, ein verzweifelter denkerischer
Ausbruchsversuch. —Gleichzeitig mit Mauthners Werk
erschien Hofmannsthals berühmter Chandos-Brief 4. Darin wird die
moderne Sprachkritik dreihundert Jahre zurückdatiert und einem
englischen, humanistisch gebildeten Adligen in den Mund gelegt,
der an der Sprache verzweifelt, weil sie die Realität nicht erreiche:
Alle Aussagen erscheinen Lord Chandos, wie er sagt, "so unbeweisbar,
so lügenhaft, so löcherig wie nur möglich. Mein Geist zwang
mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer
unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrösserungsglas
ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen
hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging
es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir
nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu
erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, nichts
mehr liess sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte
schwammen um mich ..." Man hat diese Stelle zurecht mit dem
Physiker Ernst Mach in Verbindung gebracht, der in seinen
"Beiträgen zur Analyse der Empfindungen" Ähnliches feststellt.
Überhaupt war wohl die in den Naturwissenschaften beobachtete,
scheinbar aussersprachliche Realität entscheidend am Aufkommen
des Bewusstseins beteiligt, Sprache und Wirklichkeit klafften unüberbrückbar
auseinander, die benannte Welt sei ohne reale Entsprechung.
Hofmannsthals Lord Chandos spricht dieses Bewusstsein
aus und will fortan der Sprache entsagen, so weit es geht.
Mit dem Hinweis auf Ernst Mach soll mindestens angedeutet
sein, dass die um die Jahrhundertwende aufkommende neue
Sprachkritik mit bestimmten historischen Bedingungen zusammenhing.
Es fällt auch auf, dass die meisten prominenten Vertreter
dieser Sprachkritik aus dem Vielvölker- und Vielsprachenstaat
Österreich-Ungarn stammten und viele jüdische Intellektuelle, die
sich emanzipiert und assimiliert hatten, unter ihnen waren. Eine
restlos überzeugende Erklärung haben diese Beobachtungen bisher
noch nicht gefunden. Nietzsches Vorläuferrolle kann davor warnen,
allzu eindeutige Kausalitäten aufzustellen, etwa die Sprachkritik
zu einer österreichischen Besonderheit zu erklären oder darin
vor allem eine saekularisierte Form des alttestamentlichen Bilderverbots
zu sehen.
II
Dichtung und Literatur waren von der neuen Sprachkritik
direkt betroffen. Seit Plato mussten sich die Dichter gegen den
Vorwurf verteidigen, sie seien Lügner. Dieser Vorwurf, der auf die
Scheinhaftigkeit der Kunst überhaupt zielte, schien sich nun von
der Materialseite her zu radikalisieren, wenn die Sprache insgesamt
der Lüge bezichtigt wurde. In Frage gestellt war besonders die vorausgehende
Literatur des 19. Jahrhunderts. Konfrontiert mit der
modernen Sprachkritik, mussten die Dichter Wesen und Aufgabe
der Dichtung, beziehungsweise der Wortkunst, wie man damals zu
sagen begann, neu bestimmen.
Nietzsche wies in seiner Abhandlung der Dichtung die grundsätzliche
Aufgabe zu, Ort der Wahrheit zu sein, ein Anspruch, der
bis heute gilt. Er begründete das, in Weiterführung seines Gedankengangs,
folgendermassen: Was wir normalerweise für Wahrheit
halten, ist ein Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen,
rhetorischen Kunstmitteln also. Lüge ist sie deshalb, weil
wir uns dessen nicht bewusst sind, vergessen haben, dass die
Sprache ein Kunstwerk ist. Die Dichtung will dagegen per definitionem
nicht Wahrheit sein. Sie bekennt sich dazu, Kunstmittel zu
verwenden und Scheinwelten, Fiktionen aufzubauen. Indem sich
die Dichtung dazu bekennt, "zu lügen und zu trügen", ist sie wahr.
Der Begriff der Wahrheit verschiebt sich dabei allerdings unmerklich
zu dem der Wahrhaftigkeit, einer Zentralkategorie von Nietzsches
Denken. Woran nun erkennt man diese Wahrhaftigkeit der
Dichtung? Daran, sagt Nietzsche, dass sie die gängige Vorstellungswelt
umgestaltet, ja durcheinanderwirbelt. Wenn der Intellekt die
Welt der Begriffe "zerschlägt, durcheinanderwirft, ironisch wieder
zusammensetzt, das Fremde paarend und das Nächste trennend, so
offenbart er, dass er [...}jetzt nicht von Begriffen, sondern von
Intuitionen geleitet wird."Dichtung ist somit als Wahrheit kenntlich
an einem vom gewöhnlichen abweichenden, anderen Sprechen,
und zwar in doppelter Weise. Es ist offensichtlich rhetorisch,
arbeitet mit Tropen und Figuren, das heisst Bildern, Vergleichen,
Metaphern, Wortwiederholungen etc. Und zum andern stört es
konsequent die Ordnungen und die begriffliche Logik der üblichen
Sprache und erscheint als irres und wirres Reden.
Damit ist in erstaunlicher Hellsicht ein Programm der Dichtung
des 20. Jahrhunderts entwickelt. Von da aus lassen sich viele
Erscheinungen zumal der deutschen Lyrik in Symbolismus und
Expressionismus verstehen. Am nächsten stehen Nietzsches
vorgreifender Poetik wohl dadaistische Un-Sinn-Gedichte. Ich
denke etwa an das Gedicht von Hans Arp "Kaspar ist tot"5:
Weh unser guter kaspar ist tot.
wer verbirgt nun die brennende fahne im wolkenzopf und
schlägt täglich ein schwarzes schnippchen.
wer dreht nun die kaffeemühle im urfass.
wer lockt nun das idyllische reh aus der versteinerten tüte.
wer schneuzt nun die schiffe parapluis windbeuter bienenväter
ozonspindeln und entgrätet die pyramiden.
weh weh weh unser guter kaspar ist tot, heiliger bimbam
kaspar ist tot.
Parodiert wird hier auf provozierende Art der übliche Nekrolog.
Weil sich dieser Kaspar-Nekrolog um keinen Realitätsbezug
schert und gerade keinerlei Anspruch auf Wahrheit erhebt, ist er
wahr. Das Gedicht zeigt deutlich vor, in den Wortwiederholungen
zum Beispiel, dass es rhetorisch gebaut ist, und indem es Unvereinbares
aneinanderreiht, wirft es jede begriffliche Ordnung über den
Haufen. Sein im übrigen schwer fassbarer Reiz hätte dann damit zu
tun, dass es uns von der Verpflichtung entlastet, realitätsgerecht zu
sprechen, und von den logischen Normen, die normalerweise unsere
Welt konstituieren. Es spielt frei. Das macht es zum amüsanten Bürgerschreck,
aber verbreitet doch auch schwermütige Trauer.
Ein anderer Weg der Dichter, auf die Sprachkritik zu antworten,
war nach 1900 das Schweigen. Maurice Maeterlinck, der es von
Paris aus in Dramen und Aufsätzen von grosser Suggestion
verbreitete, fand damals in Deutschland ein weites Echo. Auch die
Renaissance des mittelalterlichen Mystikers Meister Eckhart stand
in diesem Zusammenhang, man las ihn als Sprachkritiker. Denn
wenn es zutraf, dass die Sprache den Zugang zum "Ding an sich",
was immer das war, und damit zur Wahrheit, verstellte, dann
musste die Dichtung darauf tendieren, in der Sprache die Sprache
zu übersteigen, wie Mauthner es wollte, und eine "Rhetorik des
Schweigens"(Hart-Nibbrig) zu entwickeln.
Dieses Problem steht, als Reflexion und Gestaltung, im Zentrum
von Rilkes Spätwerk. Dieses bemüht sich um das "Unsägliche"
im wörtlichen Sinn als das "ganz andere" der sprachlichen
Welt. Dabei geht es um die Paradoxie, dass das Schweigen die
Sprache braucht, um vernehmbar werden zu können, aber nur so,
dass es sie ausser Kraft setzt. Ein Beispiel dafür ist Rilkes spätes
Gedicht "Gong"(1925)6. Der Gong, der angeschlagen wird und
dessen Ton ganz allmählich verhallt, ist Thema des Gedichtes und
zugleich Symbol seiner Gestalt, so dass das Gedicht, indem es vom
Gong spricht, zugleich von sich selber redet. Die zweite Strophe ist
darin besonders deutlich:
Summe des Schweigenden, das
sich zu sich selber bekennt,
brausende Einkehr in sich
dessen, das an sich verstummt,
Dauer, aus Ablauf gepresst,
umgegossener Stern ...: Gong!
Indem es selber erklingt und in leere Satzzeichen ausläuft, wie
oft bei Rilke, ahmt dieses Gedicht den Gong nach, aber auch darin,
dass es sich zunehmend der Verständlichkeit entzieht in schönes
Geraune. Auf diese Weise soll Schweigen evoziert werden als die
Wahrheit jenseits der Sprache. Das Lesen, das dieser Intention
folgen will, geht in Meditation über.
Wie in Rilkes "Gong" ist das Schweigen zu einem immer neu
besprochenen lyrischen Thema geworden. Als sichtbares Schweigen
wird vielfach der leere weisse Raum zwischen den Strophen und um
das Gedicht herum mit Bedeutung erfüllt. Das schwarz Gedruckte
auf weissem Blatt erscheint als graphische Entsprechung der
Sprache, die vom Schweigen umstanden ist.
In noch stärkerem Masse als die Lyrik waren die erzählenden
Gattungen, Roman und Novelle, durch die Sprachkritik, wie wir sie
bei Nietzsche gefunden haben, herausgefordert; denn sie hatten im
sogenannten Realismus des 19. Jahrhunderts den Anspruch erhoben,
Wirklichkeit darzustellen. Und wie erst stand vor der Sprachkritik
das naturalistische Programm da, mit der von Arno Holz
formulierten Parole: "Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur
zu sein"? Dass sich die grossen Erzähler der Epoche dieser Problematik
bewusst waren, zeigt etwa das Maeterlinck-Motto, das Musil
seinem ersten Roman 7 voranstellte, das beginnt: "Wenn wir etwas
aussprechen, entwerten wir es seltsam." In Thomas Manns früher
Erzählung "Enttäuschung"8 beklagt eine an Nietzsche erinnernde
Figur das Umgekehrte: "Die Sprache, dünkt mich, ist reich, ist
überschwenglich reich im Vergleich mit der Dürftigkeit und Begrenztheit
des Lebens."Beide Autoren gingen von der Diskrepanz
zwischen Sprache und Realität aus. Wie konnte so überhaupt noch
erzählt werden, es sei denn, man ignorierte das Problem wie zum
Beispiel Hermann Hesse?
An Thomas Manns Entwicklung, der mit den "Buddenbrooks"
naturalistisch begonnen hatte, lässt sich zeigen, dass eine mögliche
Lösung darin bestand, dass der Erzählvorgang selbst zunehmend
deutlicher zum Thema der Erzählung gemacht wurde. Das kann
etwa so geschehen, dass sich eine Erzählerstimme zu Wort meldet.
So hebt "Der Zauberberg"9 an: "Die Geschichte Hans Castorps, die
wir erzählen wollen, nicht um seinetwillen (denn der Leser wird
einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Menschen in
ihm kennenlernen), sondern um der Geschichte willen, die uns in
hohem Grade erzählenswert scheint, [...]diese Geschichte ist sehr
lange her [...] und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit
vorzutragen." Im weiteren nennt sich der Erzähler den
"raunenden Beschwörer des Imperfekts". Diese Erzählerinstanz
meldet sich immer wieder zu Wort, wie ein Spielleiter, der vor den
Vorhang tritt, so dass dem Leser bewusst bleibt, dass er es mit einer
sprachlichen Veranstaltung zu tun hat und mit einer Fiktion. Das
geschieht auch durch Thomas Manns gern als maniriert gescholtene
Art des Erzählens, die den Erzählvorgang mit dem erzählten Inhalt
nahezu gleichrangig macht. Bleibt im "Zauberberg" die Fiktion
immerhin noch auf die historische Realität vor 1914 bezogen, so
verringert sich dieser Realitätsanteil, wenn wie im Josephsroman
eine schon erzählte Geschichte nacherzählt wird, als weiträumiges
Spiel. Auch Musils "Mann ohne Eigenschaften"verweist gleich auf
der ersten Seite auf sein Erzähltsein.
Solches Erzählen, das miterzählt, dass es erzählt, heisst seit der
Frühromantik Ironie und stammt ursprünglich aus dem humoristischen
Roman. Mit solchem ironischen Erzählen gelingt es, in den
epischen Gattungen der Sprachkritik Rechnung zu tragen. Viele
Techniken haben sich im Laufe der Zeit dafür ausgebildet. Interessanterweise
setzt übrigens nach der Jahrhundertwende in der Germanistik
auch die wissenschaftliche Erzählforschung ein und die
Unterscheidung zwischen Autor und Erzählinstanz.
Diese Beispiele sollten demonstrieren, dass und wie die Dichtung
auf die Sprachkritik der Jahrhundertwende reagierte. Es setzt
damit jener Prozess ein, in dessen Verlauf sich die Literatur mehr
und mehr vom gewohnten Sprachgebrauch entfernte und von der
Leserschaft entsprechend grössere Anstrengung forderte. Wir
kennen die Parallelen in Malerei und Musik, wo ebenfalls das
Material dazu tendiert, sich zu verselbständigen. Während sich die
andern Künste dabei vor allem gegen ihre bisherige Tradition
absetzten, ging es in der Literatur immer auch um Distanznahme
zum alltäglichen Sprechen und Sprachgebrauch. So ist die moderne
Literatur in doppeltem Sinne ein anderes Sprechen. Dabei verstand
sich die Dichtung immer strenger als Erscheinungsort der Wahrheit
im moralischen Sinne, wie Nietzsche es ihr zugedacht hatte.
III
Bisher haben wir uns im Quellgebiet der modernen Sprachkritik
aufgehalten. Wenn wir nun einen zeitlichen Sprung machen in die
Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg, folgen wir dem Gang der
Sache. Denn der Sprachkritik erging es wie der Donau: nach ihrem
Aufkommen um die Jahrhundertwende und ihren ersten Auswirkungen
in der Literatur bis in die Zwanziger Jahre versickerte sie
und trat erst in den späten Fünfziger Jahren wieder zu Tage,
verändert und verbreitert. Wollte man beantworten, weshalb das so
war, müsste man darauf verweisen, dass nach 1930 aus politischen
Gründen die Zeit der freien Experimente auch auf diesem Felde
aufhörte und restaurative Tendenzen die Macht ergriffen. Und
nicht gleich 1945, sondern erst nach der Phase der politischen und
geistigen Konsolidierung in Deutschland, wurde in der Literatur die
Suche nach neuen Gestaltungsweisen wirklich produktiv. Doch
muss ich es bei diesen Andeutungen belassen. Diese zweite Phase
der Sprachkritik gründete gewiss auch in philosophischen Überlegungen.
Dass Ingeborg Bachmann über Heidegger promoviert und
Peter Handke Wittgenstein studiert hat, mag das belegen. Aber die
breitere und in mancher Hinsicht bis heute andauernde kritische
Beschäftigung mit dem Thema Sprache hatte vor allem einen realen
Anlass: sie war der Versuch, den Missbrauch der Sprache durch den
Nationalsozialismus zu erkennen und Lehren daraus zu ziehen.
Nicht mehr in erster Linie die Erkenntniskritik, sondern aus der
deutschen Katastrophe erwachsene Kultur- und Gesellschaftskritik
bildete den Ausgangspunkt und den Rahmen.
Als Nietzsche Sprache und Rhetorik gleichsetzte, kam es ihm
darauf an, die Uneigentlichkeit auch der sogenannten natürlichen
Sprache aufzuzeigen. Dass Rhetorik auch die Kunst ist, mittels der
Sprache "Glauben zu wirken" und etwas wahr zu machen, auch
wenn es an sich unwahr ist und der, der es vertritt, nicht daran
glaubt, blieb in "Wahrheit und Lüge"im Hintergrund. Es war nach
der Jahrhundertwende Karl Kraus, dem die Wirkungsmacht des
Gesprochenen und Geschriebenen, insbesondere der Phrase, aufging
und der von da aus in seiner Zeitschrift "Die Fackel"die zeitgenössische
Presse unablässig aufs Korn nahm. Die Macht der "veröffentlichten
Meinung", die er anprangerte, brachte er auf die
satirische Formel: "Im Anfang war die Presse /und dann erschien
die Welt." 10
Der Nationalsozialismus machte sich diese bewusstseinsbestimmende
und damit wirklichkeitschaffende Macht der Sprache in der
Propaganda, die der' promovierte Germanist Joseph Goebbels
organisierte, hemmungslos zunutze. Über Einzelheiten dieser
öffentlichen Indoktrination sind wir unterrichtet durch die Sprachbeobachtungen,
die der Romanist Victor Klemperer, der wegen
seiner jüdischen Herkunft seinen Lehrstuhl in Berlin verloren hatte
und nur dank seiner Frau überlebte, während der Nazizeit aufzeichnete
und nach dem Krieg unter dem Titel "LTI"11, lingua tertii
imperii, dem Decknamen seiner Notizen, herausgab. In der Einleitung
bespricht er das Grundsätzliche: "... der Nazismus glitt in
Fleisch und Blut der Menge über durch die Einzelworte, die Redewendungen,
die Satzformen, die er in millionenfachen Wiederholungen
aufzwang und die mechanisch und unbewusst übernommen
wurden. Man pflegt das Schiller-Distichon von "der gebildeten
Sprache, die für dich dichtet und denkt", rein ästhetisch und
sozusagen harmlos aufzufassen. [...] Aber Sprache dichtet und
denkt nicht nur für mich, sie lenkt auch mein Gefühl, sie steuert
mein ganzes seelisches Wesen, je selbstverständlicher, je unbewusster
ich mich ihr überlasse. Und wenn nun die gebildete Sprache
aus giftigen Elementen gebildet oder zur Trägerin von Giftstoffen
gemacht worden ist? Worte können sein wie winzige Arsendosen:
sie werden unbemerkt verschluckt, sie scheinen keine Wirkung zu
tun, und nach einiger Zeit ist die Giftwirkung doch da. Wenn einer
lange genug für heldisch und tugendhaft: fanatisch sagt, glaubt er
schliesslich wirklich, ein Fanatiker sei ein tugendhafter Held, und
ohne Fanatismus könne man kein Held sein." An den Sprachmanipulationen
der Nazi war Klemperer die fundamentale Einsicht
aufgegangen, dass der einzelne durch die kollektive Sprache bis ins
Innerste beherrscht und gesteuert werden kann. Das fand er
ausgesprochen in dem Satz des jüdischen Sprachdenkers Franz
Rosenzweig, den er als Motto voranstellte: "Sprache ist mehr als
Blut." Im Unterschied zu Blut und Boden, auf die sich die Nazis
beriefen, ist die Sprache aber nicht unveränderbar. Sie ist in die
Verantwortung der Menschen gegeben. Victor Klemperer veröffentlichte
seine Sprachbeobachtungen mit dem Ziel, für die Sprache
des Dritten Reiches sensibel zu machen, damit sie künftig vermieden
und so auch die durch sie bewirkte Unmenschlichkeit zum
Verschwinden gebracht werden könne. Zwei weitere Sprachsammlungen,
"Aus dem Wörterbuch des Unmenschen"12 und "Sprache
in der verwalteten Welt"13 verfolgten später einen ähnlichen Zweck,
wobei sie, wie der zweite Titel zeigt, die Sprachkritik über die
Nazisprache hinaus ausdehnten auf sprachliche Erscheinungen, die
die technisierte Welt hervorbrachte. Es ist heute umstritten, ob man
einzelnen Wörtern und Wendungen soviel Einfluss zuschreiben
kann, wie diese Sammlungen es tun. Für die sprachkritische Dichtung
bildete die Auffassung, die ihnen zugrunde liegt, den Ausgangspunkt.
Es ging ihr darum, und zwar mit grösstem Ernst, eine
neue Sprache zu schaffen oder ihr doch den Weg zu bahnen, "Einen
einzigen Satz haltbar zu machen, auszuhalten in dem Bimbam von
Worten", wie es bei Ingeborg Bachmann einmal heisst. Das möchte
ich wiederum an drei Beispielen erläutern.
Bei keinem anderen deutschen Dichter der Nachkriegszeit ist
diese Kritik an der durch die Nationalsozialisten missbrauchten
Sprache und die Hoffnung auf eine neue Sprache inständiger als bei
Paul Celan, der die Verfolgung der Juden an seiner Familie und sich
selbst erlitten hatte. In einem programmatischen Gedicht heisst es,
als späte Antwort auf Bert Brecht 14:
Was sind das für Zeiten,
wo ein Gespräch
beinah ein Verbrechen ist,
weil es soviel Gesagtes
mit einschliesst?
Celans lyrisches Werk lässt sich gesamthaft verstehen als immer
erneuter Versuch, dem Gesagten und dadurch Kompromittierten
etwas anderes entgegenzusetzen, eine wieder Menschlichkeit garantierende
Sprache. Berühmt ist das folgende Gedicht aus dem Band
"Atemwende"(1967)15:
WORTAUFSCHÜTTUNG, vulkanisch,
meerüberrauscht.
Oben der flutende Mob
der Gegengeschöpfe: er
flaggte —Abbild und Nachbild
kreuzen eitel zeithin.
Bis du den Wortmond hinausschleuderst, von dem her
das Wunder Ebbe geschieht
und der herzförmige Krater
nackt für die Anfänge zeugt,
die Königsgeburten.
Beim ersten Hören und Lesen ist das schwerverständlich, und
soll es auch sein. Das darf uns nicht überraschen. Wenn das Gedicht
verständlich wäre, hiesse das ja, dass es noch die alte Sprache
gebrauchte, und gerade keine neue, unverdorbene, die man erst
erlernen muss. Vermieden ist darum auch, was an traditionelle
Lyrik erinnert, der Reim, regelmässige Verse und Strophen. Bewahrt
ist lediglich ein durchgehend daktylischer Rhythmus, wie
übrigens in vielen scheinbar formlosen modernen Gedichten, in
dem antike Versmasse nachklingen. Die verwendeten Bilder sind in
Gedichten neu: Aufschüttung, vulkanisch, Krater, Mond, Ebbe,
Meer —sie stammen aus der geologischen Erdgeschichte. Auch aus
anderen Fachsprachen oder aus entlegenen Sprachtraditionen wie
der jüdischen Mystik suchte Celan unverbrauchtes und unkompromittiertes
Wortmaterial für seine Gedichte zu gewinnen. Die geologischen
Bilder sind übertragen gebraucht, als Metaphern. Worauf
sie sich beziehen, erschliesst sich erst intensivem Nachdenken,' und
auch nur ein Stück weit. Man erkennt, dass das Gedicht von zwei
verschiedenen Sprachzuständen redet: "Oben /der flutende Mob /
der Gegengeschöpfe: er /flaggte —Abbild und Nachbild /kreuzen
eitel zeithin."In "Mob"steckt eine politische Anspielung, er besteht
aus den "Gegengeschöpfen", Unmenschen wohl, die insofern
"Abbild" und "Nachbild" heissen können, als sie, wie Klemperer
es beobachtete, von der Sprache gesteuert sind. Im Kontrast dazu
stellt der zweite Teil eine Neuschöpfung der Sprache in Aussicht,
die von einem ursprünglichen und individuellen Akt ausgeht: "Bis
du den Wortmond hinaus-/schleuderst, von dem her /das Wunder
Ebbe geschieht". Dieser Wortmond ist wohl die Dichtung. Aber
nicht sie ist die neue Sprache, ihre Kraft bestünde darin, den
Meeresboden, einen verschütteten Urgrund, freizulegen, aus dem
Erneuerung käme. Wie diese genau aussehen würde, bleibt offen,
das Gedicht beschränkt sich redlicherweise darauf, die Hoffnung
auf eine neue Sprache zu wecken oder wachzuhalten. Damit sind
nur Grundlinien einer Interpretation angedeutet. Diese lassen
immerhin erkennen, dass das Gedicht auch und vor allem von sich
selber spricht. Solche Selbstbezüglichkeit, eine zentrale Struktur
moderner Dichtung, steht hier im Zusammenhang damit, dass eine
neue Sprache die Wirklichkeit erst schaffen muss, auf die sie sich
beziehen kann.
Die Gedichte Paul Celans sind wohl die dunkelsten der
deutschen Nachkriegslyrik, sie haben eine fast mystische Aura. In
ihrer Nähe stehen, auch thematisch, diejenigen von Ingeborg
Bachmann. Aber insgesamt verweigert sich die neuere Lyrik aller
zitierbaren Eingängigkeit, wie wir sie von klassisch-romantischen
Gedichten gewohnt sind. Wer sich ihr als Leser aussetzt, muss umdenken,
sich umstellen, mindestens für kurze Zeit, auf ein anderes
Sprechen.
Die "konkrete poesie"16, die in den 60er Jahren aufkam, nimmt
nicht mehr auf die Sprache des Nationalsozialismus bezug, sondern
auf den Sprachzustand, wie er sich durch das Erfordernis schneller
Kommunikation herausgebildet hatte und im Schlagwort fassbar
wird, das, um rasch verstanden zu werden, nicht nur kurz ist,
sondern Lautkombinationen und Schriftbild mit einsetzt. Eugen
Gomringer, der Erfinder der "konkreten poesie", begründet diese
aus solch neuen Sprechgepflogenheiten und polemisiert gegen die
individualistische Ausdruckslyrik, sie interessiere nur noch "einige
eifrige Interpreten". Die "konkrete poesie"hat ihr Grundprinzip im
Spiel mit den Wörtern als ihrem Material: Buchstabenspiele, Lautspiele,
Wortspiele inklusive Kalauer — Ernst Jandl nennt eine
Gedichtsammlung "laut und luise" —, auch die graphische Gestalt
wird einbezogen wie bei barocken Figurengedichten.
Wir kennen heute alle diese Mittel aus der Werbung, kaum ein
Texter, der auf sie verzichtet. Und so konnte es von Beginn an den
Anschein machen, in der "konkreten poesie"werde die Lyrik an den
durch die neuen Kommunikationsformen aufgekommenen Sprachgebrauch
verraten. Aber ihre Theoretiker verstanden die "konkrete
poesie" zugleich sprachkritisch. Gomringer etwa schreibt: "der
beitrag der dichtung wird sein die konzentration, die sparsamkeit
und das schweigen: das schweigen zeichnet die neue dichtung
gegenüber der individualistischen dichtung aus, dazu stützt sie sich
auf das wort."Das gilt ganz wörtlich, "konkrete poesie"ist in erster
Linie stumm gelesene, also optisch aufgenommene Dichtung;
darum kann ich hier auch kein Beispiel zitieren. Der Protestanspruch
wird von Max Bense und Reinhard Döhl noch ausdrücklicher
erhoben: "Zwar bleibt auch dieser autor, als intellektuelles
individuum einer zivilisation und ihrer gesellschaft, ebendieser gesellschaft
verpflichtet: aber an stelle der ethischen verpflichtung tritt
die ästhetische moral, an stelle des kategorischen imperativs zählt
die ästhetische auseinandersetzung (mit der sprache des unmenschen
etwa), an stelle der mitgeteilten fabel gilt das ästhetische spiel.
in einem solchen sinne sprechen wir auch von poesie heute als einer
ästhetischen negation gesellschaftlicher zustände, zivilisatorischer
mängel."Die "konkrete poesie" soll also den Sprachzustand, dem
sie sich anschliesst, zugleich kritisieren. Sie vermag das, indem sie
mit ihm spielt, ihn damit zweckfrei macht und zum Gegenstand der
Reflexion. Das ermöglicht den Leserinnen und Lesern Distanznahme
zur Sprachwelt, die sie sonst beherrscht. Die gewonnene Freiheit
manifestiert sich als Gelächter.
In der "konkreten poesie" liegt der Ursprung der neuen
Schweizer Dialektlyrik. An deren Anfang steht das Bändchen von
Kurt Marti, "Rosa Loui", "vierzg gedicht ir bärner umgangsschprach"
(1967)17 Diese Gedichte sind bewusste, kalkulierte Spiele
mit berndeutschen Wörtern und Wendungen. Wenn sich daraus
Sinn ergibt, so steht er am Schluss und nicht am Anfang. Es geht
um die Entdeckung der sprachschöpferischen Basis des Dialekts
(Gomringer). Das erste Gedicht aus "Rosa Loui"mag das illustrieren.
Es "lautet"(im wörtlichen Sinne!):
wie geits?
äs chunnt
äs geit
ganz zerscht
chunnt meh
als geit
doch gly
chunnts so
wies geit
und bald
geit meh
als chunnt
bis alles geit
und nüt me chunnt.
Aus dem Spiel mit nur zwei Wörtern aus dem alltäglichen
Umgang, "geit", "chunnt", die immer mehr aufgeladen werden,
ergibt sich schliesslich die lapidare Erzählung des Lebenslaufes, in
dem sich manch einer wiedererkennen mag. Das Spiel führt paradoxerweise
dazu, die Wörter ganz ernst zu nehmen, gegen das
zeitgemässere Daherreden.
Solche "konkrete"Dialektpoesie, von Kurt Marti und anderen,
hat die Mundartwelle ausgelöst. Auch in dieser, das ist zu überlegen,
steckt wohl ursprünglich die Hoffnung auf eine andere, nicht
technisierte und kommerzialisierte, damit humanere Sprache und
ein spielerisches Sprechen. Heute freilich sind wir uns dessen
bewusst geworden, dass der unreflektierte Gebrauch des Dialekts,
der auf "die bewusste beobachtung des sprachmaterials"(Gomringer)
verzichtet, in manchen Situationen in der Gegenrichtung wirkt, weil
er alle die ausschliesst, die ihn nicht verstehen können.
Es wird deutlich geworden sein, dass die Sprachkritik bei Celan
und der "konkreten poesie" anders gerichtet ist als diejenige nach
der Jahrhundertwende. Es geht ihr nicht mehr darum, die Sprache
zu relativieren, um hinter ihr eine ganz andere Wirklichkeit ahnbar
zu machen. Vielmehr geht es darum, mithilfe der Dichtung gegen
die kollektive Übermacht der Sprache anzugehen und dem Einzelnen
Distanz dazu zu ermöglichen, aus der er eine eigene Sprache
sprechen kann. Die andere oder neue Sprache, bei Celan und der
"konkreten poesie", wäre eine individuell verantwortete Sprache.
Kurz: diese Sprachkritik erfolgt nicht im Namen eines "unsäglichen"
Aussen, sondern, wie in der älteren Sprachkritik, eines zur
Sprache drängenden Innern der individuellen Person.
Um diese Thematik kreist auch das Werk von Peter Handke.
Er erzählt davon in einer frühen autobiographischen Skizze 18. Es
geht um den Aufsatzunterricht: "Weil ich meine Erfahrungen als
Kind inzwischen vergessen hatte, teilte ich in den Aufsätzen die
dazugelernten Erfahrungen mit eingelernten Wörtern mit. Sollte ich
ein Erlebnis beschreiben, so schrieb ich nicht über das Erlebnis, wie
ich es gehabt hatte, sondern das Erlebnis veränderte sich dadurch,
dass ich darüber schrieb, oder es entstand oft erst beim Schreiben
des Aufsatzes darüber, und zwar durch die Aufsatzform, die man
mir eingelernt hatte: Sogar ein eigenes Erlebnis erschien mir anders,
wenn ich darüber einen Aufsatz geschrieben hatte. In Aufsätzen
über Treue und Gehorsam schrieb ich wie in Aufsätzen über T. und
G., in Aufsätzen über einen schönen Sommertag schrieb ich wie in
Aufsätzen über einen sch. St., in Aufsätzen etwa über das Sprichwort
"Steter Tropfen höhlt den Stein"schrieb ich wie in Aufsätzen
über das Sprichwort "St. Tr. h. d. Stn", bis ich schliesslich an einem
schönen Sommertag nicht den schönen Sommertag, sondern den
Aufsatz über den schönen Sommertag erlebte." Diese allmähliche
Selbstentfremdung durch den Erwerb von Sprache und Textsorten,
bis man schliesslich nicht mehr selber spricht, sondern gesprochen
wird, ist, ins Unheimliche gesteigert, das Thema von Handkes
Theaterstück "Kaspar" (1967)19, das den Kaspar Hauser-Stoff
abwandelt. Auf Kaspar reden unentwegt verschiedenste Stimmen
ein, und je besser er lernt, ihnen nachzusprechen, umso mehr
kommt er sich selber abhanden. Von den Stimmen, die auf Kaspar
einreden, heisst es in der Szenenanweisung, sie "sollten die Sprechweisen
von Stimmen sein, bei denen auch in der Wirklichkeit ein
technisches Medium zwischengeschaltet ist: Telefonstimmen, Radio-
und Fernsehansagerstimmen etc."Dass es Medienstimmen sind, ist
deshalb verlangt, weil auch diese, nicht nur wegen der dazwischengeschalteten
Technik, unpersönlich, gestellt sind. Das überträgt
sich auf Kaspar.
Was durch solches Sprechenlernen abhanden kommt, heisst in
der zitierten Stelle über den Schulaufsatz "Erlebnis". Erlebnis bezeichnet
seit seinem Aufkommen im späten 19. Jahrhundert die
herausragende, intensive, meist augenblickhafte Selbst- und Welterfahrung
eines Individuums, etwas ganz Persönliches also. Der
Persönlichkeitskern wird demnach von der Sprache tangiert.
Hatte sich Handke zunächst darauf beschränkt, die Übermacht
der Sprache und Textgattungen darzustellen, ohne etwas dagegenzusetzen,
so fasste er später zunehmend auch die Erlebnis-Seite in
den Blick. So erzählt der Roman "Die Stunde der wahren Empfindung",
wie der Held, bezeichnenderweise ein Pressereferent, auf
einem Kinderspielplatz beim Anblick dreier liegengebliebener Dinge
einen sprachlosen Moment erlebt. Eindringlicher noch evoziert
das Buch über den Tod von Handkes Mutter "Das wunschlose
Unglück"solche Augenblicke: "Da waren eben kurze Momente der
äussersten Sprachlosigkeit und das Bedürfnis, sie zu formulieren,
die gleichen Anlässe zum Schreiben wie seit jeher." Solches
Schreiben aufgrund sprachloser Erlebnisse ergibt für Handke die
neue Sprache. Ihre erzählerischen Mittel sind jenen verwandt, die
Musil und Thomas Mann verwenden, vor allem ein Erzählen, das
sich selber reflektiert und damit anzeigt, dass es nicht blind vorgegebenen
Mustern folgt. Und wie hier die Dichtung beansprucht, authentisches,
individuelles Sprechen zu sein, so berichtet Handke
auch immer wieder davon, wie Kunstwerke ihm zu authentischen
Erlebnissen verholfen haben, zu sprachlosen Erfahrungen.
Nicht nur Handke verwendet sprachliche Mittel, die in der
ersten Phase der Sprachkritik entwickelt wurden. Es liegt nahe, in
der "konkreten poesie"Verwandtes mit dem Dadaismus etwa Hans
Arps zu entdecken. Dass Paul Celan von Rilkes Lyrik herkommt,
ist offensichtlich. Aber eben, das scheinbar Ähnliche tritt nun in den
Dienst der veränderten Grundintention der zweiten Phase der
Sprachkritik, die auf ein von der entindividualisierenden Übermacht
der Sprache befreites, selbstverantwortetes, persönliches
Sprechen zielt, bei Autor und Lesenden. Grundvoraussetzung ist
dabei, was man "die Unhintergehbarkeit von Individualität"
(Frank) genannt hat. Damit ist gemeint, dass jeder Mensch einen
individuellen Kern besitzt, ein Selbst, dem er wohl entfremdet
werden kann, das aber unabdingbar zu ihm gehört. Diese Voraussetzung
ist nicht unbestritten. Dagegen steht die Auffassung, noch
dieses Selbst sei, mit Handke gesprochen, eingeredet, eine nur
sprachlich vermittelte Gegebenheit, anders gesagt, an den "Diskurs"
gebunden, der seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert von unabdingbarer
Individualität redet. Wäre dem so, dann wäre dem Einzelnen
das Refugium genommen, von dem her oder auf das hin die
Kollektivsprache kritisiert werden kann. Auch sein Selbst verdankte
der Mensch der Sprache, sein Ich liesse sich letztlich auf die
1. Person Singular der Grammatik reduzieren. Das Problem lässt
sich zuspitzen bis zur unheimlichen Frage, ob tatsächlich ich selbst
es bin, der hier und jetzt spricht, oder ob ich nur von verschiedenen
Diskursen gesprochen werde, als ihr Mundstück sozusagen. Sie
verstehen, dass ich hier abbreche und, mit zwei allgemeinen Überlegungen,
zum Schluss kommen möchte.
Es ist offensichtlich, dass sich die Kritik an der Sprache, und
zwar beider Richtungen, in unserer gegenwärtigen Kultur nicht
mehr auf die Literatur, wo sie zunächst manifest wurde, beschränkt.
Vielerorts beobachten wir die Tendenz, ins Sprachlose auszuweichen,
ja es höher zu werten. Im Umgang miteinander hat das "sich
spüren"Konjunktur, und gesucht werden andere als die sprachlichrationalen
Wege der Erkenntnis, Meditation, mystische Versenkung,
Schweigen verschiedenster Provenienz und Ausrichtung,
auch künstlich herbeigeführte Entrückungen. Auch die Faszination
durch Bildlichkeit aller Grade gehört dazu, und nicht zuletzt das
Bedürfnis, Musik zu hören, im Konzert, im Radio und im walkman.
Das Zurückgehen der Sprach- und Sprechfähigkeit könnte die
Kehrseite davon sein. Literatur und Dichtung unterscheiden sich
grundsätzlich von allen diesen Versuchen, ohne Sprache auszukommen,
und zwar darin, dass sie Sprachkritik und Festhalten an der
Sprache zu vereinbaren streben, wissend, dass wir auf das Wort
nicht verzichten können und dürfen. Das unterstellt die Literatur
einer ähnlich unabschliessbaren Dynamik wie diejenige es ist, der
sich Mauthner ausgesetzt sah, als er die Sprache mit der Sprache
überwinden wollte.
Und wir Philologen? Im Lichte des zur Sprachkritik in unserem
Jahrhundert Ausgeführten wird deutlich, dass unsere traditionellen
Gegenstände, Sprache und Literatur, nicht nur die deutsche, aus
der Peripherie antiquarischer und ästhetischer Interessen in das
zentrale Problemfeld unserer Kultur gerückt sind. Das gibt den
Philologien eine neue, tiefere Legitimation, daraus erwächst ihnen
auch eine erhöhte gesellschaftliche Verantwortung. Wir meinen zu
wissen, dass es mehr auf Sprache und Literatur ankommt, als man
gemeinhin glaubt. Die Sprachwissenschaft differenziert, was hier
immer sehr pauschal "die Sprache" genannt wurde, in viele
verschiedene Einzelaspekte und erforscht deren Möglichkeiten und
Grenzen mit einem ausserordentlich verfeinerten Begriffsinstrumentarium.
Damit gewinnt sie die Grundlage für eine in jedem
Sinne fundiertere Sprachkritik. Wir Literaturwissenschaftler haben
es in erster Linie mit sprachlichen Werken zutun, die den Anspruch,
anders, besser, wahrer zu sprechen, in sich tragen. Wir nehmen sie
ernst, indem wir sie zur Gegenwart und zu uns selbst, historisierend
und aktualisierend, in Beziehung setzen und davon reden, im
Wissen, dass Bücher eines der Fundamente unserer Kultur bilden.
Etwas von dem, was die Philologie, diesen Dienst am weltlichen
Wort jeder Art, so grundlegend und faszinierend macht, finde ich
ausgesprochen in einem Reyen des Barockdichters Andreas Gryphius
über die "Zunge"20, was, als Eindeutschung von lingua,
Sprache und Sprechen bedeutet:
Die zung ist dieses schwerdt,
So schützet und verletzt;
Die flamme, so verzehrt
Und eben wol ergetzt,
Ein hammer, welcher baut und bricht,
Ein rosenzweig, der räucht und sticht,
Ein strom, der träncket und erträncket,
Die artzney, welch erquickt und kräncket,
Die bahn, auf der es offt gefehlet und gelungen.
Dein leben, mensch! und todt hält stets auf deiner zungen!
Anmerkungen
Elfenbeinturmes. Frankfurt 1972 (st 56), S. 13-14.
Weiterführende Literatur
Günter Sasse, Sprache und Kritik. Untersuchungen zur Sprachkritik der Moderne.
Göttingen 1977 (Palästra Bd 267).
Christian L. Hart Nibbrig, Rhetorik des Schweigens. Versuch über den Schatten
literarischer Rede. Frankfurt 1981 (st 693).
Michael Klein, Sigurd Paul Scheichl (Hrsg.), Thematisierung der Sprache in der
österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Innsbruck 1982.
Dirk Göttsche, Die Produktivität der Sprachkrise in der modernen Prosa.
Frankfurt 1987 (Hochschulschriften Literaturwissenschaft, Bd 84).
Heidy M. Müller, Jaak de Vos (Hrsg.), Aporie und Euphorie der Sprache. Studien
zu Georg Trakl und Peter Handke. Leuven 1989.
