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Rektorats Reden © Prof. Schwinges

WERDEN UND LEBEN DES VOLKSEPOS

JOHN MEIER
REDE GEHALTEN
DEN 15. NOVEMBER 1907 AM JAHRESFESTE DER UNIVERSITÄT BASEL
HALLE a. S.
VERLAG VON MAX NIEMEYER 1909

Hochansehnliche Versammlung!

Nach alter Sitte ist es dem Rektor der Universität gestattet, am Dies Academicus zu den Kollegen und Kommilitonen wie zu den Freunden unserer Hochschule zu reden und seine Anschauungen über ein wissenschaftliches Problem zu entwickeln. Und die Stellung als Vertreter der Gesamtuniversität scheint es nahe zu legen bei dieser Gelegenheit Fragen allgemeinerer Natur zu erörtern, die über die Grenzen des nächsten Faches hinausgehen.

Welches Problem aber ist wohl für das Verständnis geschichtlichen Werdens wichtiger als die Frage nach dem Anteil an der Kulturevolution, den einerseits Individuum, anderseits Gesamtheit hat, nach dem Verhältnis, in dem beide zueinander stehen. Auf streng historischem Gebiet ist die Behandlung dieses Problems vor allem seit Buckle nicht mehr zur Ruhe gekommen und man hat sich wieder und wieder damit beschäftigt. Ist die Geschichte eine Geschichte der großen, führenden Persönlichkeiten oder der Masse und des Milieus? Wie ist das Verhältnis der Großen zu ihrer Zeit? Das sind Fragen, die immer wieder von neuem die Aufmerksamkeit der Forscher auf sich zogen und auf sich ziehen mußten, denn von ihrer Beantwortung hing Methode und Anlage der historischen Forschung für den einzelnen Gelehrten ab. Aber auch für den weiteren Kreis der geschichtlichen Wissenschaften

und des geschichtlichen Erkennens, wie der Bemühungen um philosophische Einsichten in die Entwicklung ist die Lösung dieser Probleme von nicht minderer Wichtigkeit: wie der große Mann, der führende Geist, das über die Masse hervorragende Individuum ein Kind seiner Zeit sein kann, mit all ihren Vorzügen und Schwächen, ihren ererbten und herausgebildeten Eigenheiten behaftet, und doch über sie hinausragt und ihr wieder neue Wege zu bahnen imstande ist. Deshalb mag ein Beitrag zur Beantwortung dieser Frage, sei es auch auf einem bescheidenen und umgrenzten Gebiet nicht ohne Wert sein und darf Ihre Aufmerksamkeit hier in Anspruch nehmen. Es handelt sich um die Abwägung des Maßes der Tätigkeit zwischen Volk und Individuum und dann zwischen unbewußtem, gleichsam mechanischem, absichtslosem Schaffen und bewußter künstlerischer Formung auf dem Gebiete poetischer Produktion, wie sie uns in Zeiten einfacherer Kultur entgegentritt, bei den verschiedensten Völkern in ähnlicher Art sich manifestierend. Es handelt sich um die Erörterung der Bildungsfaktoren und des Lebens des Volksepos, um die 'epische Frage', deren Probleme ich Ihnen heute vorführen und beleuchten möchte.

In unsern Anschauungen über das Werden und Sein epischen Gesanges stehen wir vielfach, mehr als wir zugeben wollen, auf dem Boden des Sturmes und Dranges und der Romantik. Die Herder, Arnim und Brentano, die Brüder Grimm, deren Anschauung Steinthal philosophisch zu begründen suchte, ihre Ideen wirken noch immer nach. 1) Allein wir können an dieser Stelle es unterlassen sie zu erörtern und zu widerlegen, da sie

meist auf Konstruktionen und nicht auf Beobachtungen beruhen, und ich will lieber versuchen Ihnen das Material selbst in seinen wichtigsten Zügen vorzuführen und dann die nötigen allgemeinen Folgerungen daraus ziehen.

Das Volksepos hat als Stoff große und wichtige geschichtliche Ereignisse, wie sie sich im Gedächtnis des Volkes erhalten haben. Aber nicht rein und den wirklichen Tatsachen entsprechend spiegeln die Geschehnisse sich im Erinnern der Masse, sondern vergrößert, umgestaltet und ausgeschmückt. Die Überlieferung von Mund zu Mund, die Verbreitung über weite örtliche und zeitliche Räume, die Imprägnierung mit den Anschauungselementen der Masse ergab naturgemäß mannigfache Änderungen, wie wir sie noch heute bei mündlicher Verbreitung eines Gerüchtes beobachten können, das qualitativ und quantitativ sich wandelt. Aus der Geschichte wird die Sage, und die Sage, an deren Ausgestaltung die gleichen psychischen Kräfte wirksam sind, wie bei der Poesie, ist der Stoff, der der epischen Volksdichtung zugrunde liegt. Für das Bewußtsein des Volkes aber besitzt der sagenhafte Bericht stets die innere historische Wahrheit.

Mit der Sage nun verbindet sich verdunkelter Mythus, der als menschliche Geschichte aufgefaßt wird, und verschmilzt vollkommen mit der historischen Überlieferung zur Einheit. 2) Für die poetische Darstellung im Epos sind die mythischen Figuren erst dann geeignetes Substrat, wenn sie vollständig sich mit menschlicher Hülle umkleidet haben und für die Empfindung kein Unterschied von echt historischen Menschenfiguren vorhanden ist 3):

Achilleus, Odysseus, Béowulf, Sigfrid und. Brunhild, bei den Kirgisen Manas und Joloi haben die gleiche Historizität für die Beurteilung, wie der Herrscher von Mykenä oder der Hunnenkönig Etzel.

Die Umwandlung historischer zu sagenhafter Erinnerung geht in kürzester Zeit vor sich und setzt unmittelbar nach den Geschehnissen selbst ein, um oft nach zwei bis drei Generationen durchgeführt zu sein, wovon uns Gestalten, wie die Attilas, des Ostgoten Theodorich, Karls des Großen, Ogiers und andre genugsam Zeugnis ablegen. 4)

Auch hier haben wir wieder mit romantischen Vorurteilen zu kämpfen, die sich hartnäckig bis heute erhalten haben. Hamanns Ausspruch 'Poesie sei die Muttersprache. des menschlichen Geschlechtes' bildet man so weiter, daß als Axiom aufgestellt wird: Alles lebe nur im Liede und besonders eine tatsächliche oder sagenhafte Überlieferung über weitere Zeiträume sei nur in gebundner Form möglich. Den Beweis hierfür ist man jedoch schuldig geblieben. Weiter leugnete man die Möglichkeit des Bestehens sagenhafter Ausschmückung in von Mund zu Mund weitergegebnen Prosaerzählungen, und wo man etwa bei Chronisten auf 'sagenhafte, poetische Motive' stieß, flugs mußte ein Lied zugrunde liegen. 5) Zweifellos ist dies in manchen Fällen so, aber daneben besteht sagenhafte poetische Form auch in ungebundener Erzählung, wie heute noch bei manchen Naturvölkern 6), und. die Beweglichkeit, wie die leichte Veränderungsfähigkeit der Sage läßt sich eher begreifen bei nicht formal fixierter äußerer Form.

Bei der Bildung und Veränderung der Sage sind eine Reihe psychischer Faktoren wirksam, die in gleicher

Art und Intensität bei der Umbildung im Sange auftreten; in beiden Fällen meist unbewußt und absichtslos. Inhalt der Sage sind die Schicksale der Persönlichkeiten, ihr Lieben und Hassen, ihr Leiden und Triumphieren, denn nur sie, und niemals die Geschichte der Gesamtheit wie die treibenden politischen und wirtschaftlichen Motive der Entwicklung, erregen das Interesse des Volkes: Alle Geschehnisse werden ins Persönliche aufgelöst und aus persönlichen Eigenschaften und Motiven erklärt. Bei der Überlieferung der Sage werden Lücken ergänzt, Verbindungen geschaffen, Motive 7) und Situationen eingefügt nach Analogie ähnlicher Ereignisse oder verwandter Personen. Es ist eine immanente Tendenz zur Kompletierung und zur Weiterbildung der Sage vorhanden. Aber die Sage beschränkt sich nicht auf die Ausgestaltung, sondern sie bildet auch vielfach Vorhandenes um, gleichfalls meist absichtslos. Voraussetzung dafür ist natürlich eine Lockerung des festen Gefüges im Bewußtsein oder vollständiges Vergessen. Wo reichere Kenntnis vorliegt, wirken die verschiedenen Sagen innerhalb des Individuums und bei Gruppen von Individuen leichter aufeinander ein. Wir beobachten, wie größere Komplexe eine magnetische Anziehungskraft ausüben und eine Tendenz zur Bildung umfassenderer Cyklen sich geltend macht. So werden Etzelsage, Burgundensage und Brunhildsage verschmolzen. Lieblingshelden nehmen andere Persönlichkeiten in sich auf 8) und Lieblingssituationen verschlingen andere Ereignisse. Vielfach ist mit diesen Verschmelzungen auch eine Vereinfachung verbunden. Die Sagenfigur Karls des Großen umfaßt die historischen Gestalten Karls des Großen, Karl

Martells und Karls des Kahlen, in Wilhelm von Orange sind vermutlich drei zeitlich verschiedene Wilhelme vereinigt, Chlodwig, Theudebert und Theuderich fließen zu einer Persönlichkeit zusammen, ebenso im Serbischen die Brüder Jaksic und Marko Kraljevic und sein Bruder. 9) Wenn vor Ilion fast alle griechischen Helden versammelt sind, so ist das zum großen Teil nicht bewußte Dichterkunst, wie v. Wilamowitz meint 10), sondern unbewußtes Schalten der Sage. 11) In gleicher Weise kämpfen die serbischen Helden fast immer auf dem Felde von Kosovo. 12) Ältere und jüngere Helden werden als Zeitgenossen zusammengebracht: Etzel und Dietrich, Marko Kraljevic (U 1394) mit dem um ein Jahrhundert späteren Vuk Despota und dem um fast 300 Jahre späteren Ivo von Zengg. 13) In dem Kampfe Rolands bei Roncevall sind wohl Ereignisse von 778 und 824 zusammengefallen, während der Verrat des Ganelon vermutlich erst ein Geschehnis des Jahres 859 widerspiegelt. 14) Das gleiche in Epen der modernen Zeit, die bei den Atjehs in Holländisch Indien bestehen: trotzdem es sich um historische Kämpfe gegen die portugiesische Herrschaft handelt, sind als Feinde die jetzigen Gegner, die Holländer, eingesetzt 15), und wiederholt ist die Vielheit historischer Ereignisse simplifiziert. 16)

Ein Wechsel sittlicher Anschauungen gibt leicht den Anstoß zu Sagenänderungen; so rächt in der späteren Fassung der Nibelungensage Kriemhild den Gatten an ihren Brüdern, während sie früher die Brüder an dem zweiten Gemahl Atli rächte.

Urheber dieser Wandlungen sind natürlich Individuen, aber die Änderungen können sich nur behaupten und Leben

gewinnen, wenn sie sich in einer größeren Gemeinschaft durchsetzen und wenn sie dann vom Ganzen aufgenommen werden. Nur durch Rezeption seitens des Volkes werden sie vor dem Untergehen bewahrt und weiter überliefert. Ganz gleiche Gesetze sind hier wirksam wie bei sprachlichen Veränderungen, und ebenso wie dort spielt hier sich die Tätigkeit in Wechselwirkung zwischen Individuum und Masse ab.

Die gleichen Reize und die gleichen Bedingungen der Veränderung wie bei der Sage sind, wie gesagt, wirksam bei dem Formen der poetischen Überlieferung durch den Sänger. Nur daß hier, wenn auch nicht allzu häufig, neben den absichtslosen Wandel die bewußte Änderung tritt. Mitunter wirkt diese, die dann vor dem Volke im Sange vorgetragen wird, wieder auf die Sage und wird rezipiert 17), während im allgemeinen die im Volke vorhandene Auffassung des Sagenstoffes das Material für die Dichtung bildet. Aber stets bleibt Vorbedingung für die Verarbeitung des Sagenstoffes im Lied, daß er wirklich im ganzen Volk verbreitet und beliebt ist. 18) Das wird vor allem bei den Sagen der Fall sein, die sich mit wichtigen tief einschneidenden Ereignissen beschäftigen, an denen das Volk meist aktiv beteiligt ist und die in das Heldenzeitalter einer Nation hinabgehen. 19)

Nicht alle Völker kennen den epischen Heldensang oder haben ihn sich erhalten. Es scheint eine gewisse Disposition dafür vorauszusetzen zu sein, sonst wären Unterschiede zwischen nahe verwandten Völkern nicht zu erklären. Während bei den Karakirgisen der epische Sang alles andere verschlungen hat, besitzen die naheverwandten

Kasakkirgisen nur Lyrik 20), und von germanischen Stämmen zeigen die Skandinavier und Isländer echte Epik fast ausschließlich in den prosaischen Sagas und haben der poetischen Epik, meist einem Import von Deutschland eine starke Dosis heimischer Lyrik beigemischt. Vielfach ist auch nur die äußere Form des Heldensanges geblieben und die Erinnerung an die historischen Ereignisse fast ganz ausgelöscht und durch Märchen- und Novellenmotive ersetzt, so bei den Finnen, den Abakan Tataren, die zum Stamm der Karakirgisen gehören, aber durch Wandern von ihnen getrennt und andern Lebensbedingungen ausgesetzt sind 21), so endlich bei den Russen. 22)

Wo die Kunst des epischen Heldensanges, die nur im primitiven, schriftlosen Zeitalter zu leben. vermag, besteht, da ist sie ursprünglich im ganzen Volke verbreitet. Jeder kann singen und improvisieren, und wie der Hausvater zunächst Priester seines Hauses ist, so ist er auch sein Sänger. Aber bei größeren Versammlungen treten nur die Geübteren auf 23), gerade wie es in moderner Zeit etwa in bezug auf das Reden ist. Allein, eine Vorbedingung besteht doch für die Improvisationstechnik: es muß für die epische Poesie in einer bestimmten Zeit nur ein Metrum bestehen, das eben das epische Versmaß ist, damit der ganze verfügbare Formelschatz auch in jedem Momente verwandt werden kann und die Ausbildung nicht unnütz erschwert wird. Das ist denn auch überall der Fall, wo wir epische Improvisation beobachten können: im Griechischen, Germanischen, Tatarischen, Finnischen, bei den Atjelis; ebenso ist bei den Franzosen wohl der Zehnsilber, für das Serbische der älteren Zeit die Langzeile

als Maß anzunehmen. 24) Meist ist bei dem musikalisch-deklamatorischen Vortrag selbst die Melodie gleich und wechselt höchstens jeden zweiten Vers oder je nach dem Inhalt, ob Schilderung oder Rede gegeben wird. 25)

Die weitere Entwicklung des epischen improvisatorischen Sanges führte zur Herausbildung einer Sangeskunst, einem Hervortreten der Talentvolleren, ohne daß das ursprüngliche Verhältnis unterging. Der kirgisische Akyn zieht herum bei den Ansammlungen größerer Massen, er singt an den Höfen der Sultane und wird in ihr Gefolge aufgenommen. 26) Aber zunächst ist das Singen noch kein fester Beruf und der Sänger genießt noch keine technische Ausbildung außer durch passives Hören und Übung im eigenen Singen. Mit den Fortschritten der Kultur jedoch macht sich auch hier, wie bei den Handwerkern, dem Arzt und andern das Prinzip der Arbeitsteilung geltend. 27)

Die reicheren Lebensverhältnisse, das Herausbilden eines besitzenden Adels beförderten das Entstehen eines Sängerstandes 28), der sich in Formen und Geschmack, wie in Gedanken und Stoffen an die obere Kaste anschloß; denn wes Brot er aß, dessen Lied sang er. Während der kirgisische Akyn je nach seinem Publikum sich wandelt, und bald in Gesellschaft der Vornehmen ihre Ideale erhebt und geschickt Lobpreisungen ihrer Geschlechter einstreut und das andere Volk nur verächtlich erwähnt, bald vor dem Volk über die Reichen und Vornehmen herzieht 29), steht der griechische Sänger ganz auf selten der Herren, zu deren Gefolge er gehört oder deren Gunst er gewinnen will und sieht auf das niedere Volk und seinen Wortführer

Thersites hinunter. 30) Noch mehr vielleicht der germanische Sänger.

Zunächst sehen wir noch Sänger von Beruf und 'Dilettanten' nebeneinander tätig: Achilleus und Patroklos wechseln im epischen Gesange 31), während sonst nur der Sänger erwähnt wird, und der König Hródgár singt neben seinem scop. 32) Beim Gelage kreist in England die Harfe sowohl in der Halle des Fürsten, wie in der Stube des Bauern 33), und auch in Serbien und Montenegro wissen noch im 18. und 19. Jahrhundert Fürsten und Edle neben den Sängern Lieder zu schaffen und zu singen. 34)

Sänger von Profession sind vor Allem die Blinden, denen die Natur einen andern Erwerb versagt hatte. Überall finden wir sie als Sänger vor andern genannt: bei Homer, in den Hymnen, und noch in moderner Zeit sind sie in Griechenland vor allen als Sänger tätig. 35) Die gleichen Verhältnisse finden wir auf germanischem Boden 36), und im finnischen Epos ist der Erfinder des Gesanges und Spielmann der Kantele nicht Wäinämoinen, den Lönnrot dazu gemacht hat, sondern 'ein blinder Mann'. 37) Auf slavischem Boden überwiegen im Syrmischen so die Blinden als Sänger, daß man den Sänger, auch den sehenden, einfach slijepac (den Blinden) nennt. 38)

Das Auftreten der Sänger von Beruf führt immer mehr zur Ausbildung des Sanges als Kunst, und zwar als höfischer Kunst, und zur Herausbildung von Individualitäten. Der Sänger ist nicht der namenlose, persönlichkeitslose Mund der Sage, zu dem man ihn gemacht hat, sondern er besitzt ein hohes Selbstgefühl, das zum Ausdruck kommt, wenn in der Ilias Thamyris die Musen

selbst zum Wettstreit herausfordert 39), und er ist stolz darauf, daß 'voll unersättlicher Gier horcht jeder seinem Gesang auf'. 40)

Beim berufsmäßigen Sänger haben wir zwei Stadien zu unterscheiden, das aoidische und das rhapsodische: in dem ersten improvisiert man, in dem andern werden fertige Lieder wiedergegeben. Das erste ist das eigentlich epische Stadium. Wir sehen es bei den in den Homerischen Gedichten auftretenden Singenden, bei Achilleus, bei den Sängern Demodokos und Phemios 41), wir können es aus der westgermanischen Bezeichnung des Sängers als scop, des Schöpferischen, vermuten, und wir beobachten es im frischen Leben bei den Karakirgisen, wo es uns Radloff beschreibt. Überall sind die wesentlichen Elemente und die Art des Vortrags die gleichen, da sie eben von den gleichen technischen Bedürfnissen ausgehend geschaffen sind.

Der kirgisische Sänger, der uns als Typus dienen kann, dichtet nicht neu, wenn er singt, sondern er schildert einen neuen oder bekannten Inhalt, indem er die Form aus einer großen Anzahl kleiner Vortragsteilchen mosaikartig zusammensetzt. 41a) Solche Vortragsteilchen, die sich wegen des gleichen Metrums überall verwenden lassen, sind: Schilderungen gewisser Vorfälle und Situationen, wie Geburt und Aufwachsen eines Helden, Preis der Waffen, Vorbereitung zum Kampfe, Schilderung von Persönlichkeiten, Unterredungen von Helden, Tod eines Helden, Malen eines Landschaftbildes, das Hereinbrechen der Nacht usw. 'Die Kunst des Sängers besteht darin, die fertigen Bildteilchen so aneinander zu reihen, wie der Lauf der Begebenheit

es fordert und durch Neues zu verbinden. Je mehr solcher Teilchen der Sänger besitzt, desto abwechslungsreicher und mannigfaltiger kann er den Gesang gestalten. Der Sänger kennt keine Lieder, sondern nur Stoffe.' Einer der Tüchtigsten erwiderte Radloff auf die Frage, ob er dies oder jenes Lied singen könne: 'Ich kann überhaupt jedes Lied singen, denn Gott hat mir diese Gesangsgabe ins Herz gepflanzt. Er gibt mir das Wort auf die Zunge, ohne daß ich es zu suchen habe; ich habe keines meiner Lieder erlernt, alles entquillt meinem Innern, aus, mir heraus.' Ebenso drückt sich Phemios in der Odyssee aus:

Mich hat niemand gelehrt, ein Gott hat die mancherlei Lieder Mir in die Seele gepflanzt. 42)

Auf diese Weise kann der Sänger jedes Thema, jede Erzählung, deren Gang klar ist, aus dem Stegreif vortragen, wie es auch z. B. von einem serbischen Sänger Ilija Divjanovic berichtet wird. 43) Ein tüchtiger kirgisischer Sänger vermag einen Tag, eine Woche, einen Monat zu singen, wie zu sprechen, nur merkt man dann an dem Inhalte des Gedichtes die Ermüdung: er singt sich aus und schwätzt nur und wiederholt stets gedankenlos. Aber immer muß im gegebenen Momente der Sänger eine gewisse Anregung und Disposition haben: eine zahlreiche Zuhörerschaft, Beifall und Spenden 44), auch Branntwein. 45)

Er besitzt also nur Stoffe und typische Teile, keine fertigen Lieder. Bei ihm ist in der Tat Dichtung nomen actionis, Handlung, gerade wie es nur ein Sprechen und keine Sprache gibt, worauf schon Steinthal aufmerksam macht. 46) Es gibt so viele verschiedene Lieder, als der

Sänger singt: bald ordnet er so, bald so, bald steht das im Mittelpunkt, bald jenes, bald behandelt er die Ereignisse breit, bald ganz knapp. Je nach Stimmung und Gelegenheit verwendet er die Mittel der Darstellung und die verschiedenen Stile. 47) Er teilt den Stoff in ganz unterschiedlicher Weise ein und macht bei verschiedenen Vorträgen auch die Abschnitte verschieden, nur daß immer ein gewisser Abschluß entsteht. 48) Ebenso beweglich wie die Form ist nach mancher Richtung der Inhalt. Radloff berichtet, wie ein Sänger es in seiner, des russischen Beamten, Anwesenheit es für taktlos hielt, den weißen Zaren als von Manas besiegt darzustellen. So ändert er einfach und läßt Manas im ganzen Gesange im Bund mit den Russen und dem Zaren die übrige Welt unterwerfen.

Daß in der Tat die erwähnten Vortragsteilchen, das typische Material, das einzig Feststehende und gedächtnismäßig Beherrschte ist, zeigt eine Beobachtung, die man an der russischen Byline, die sich schon im rhapsodischen Stadium befindet, machen kann. Helferding berichtet, daß in jeder Byline zwei Bestandteile zu unterscheiden sind: ein 'typischer', der meist Beschreibungen der Helden und deren Reden enthält und ein 'wechselnder', der die typischen Teile untereinander verbindet und den Gang der Handlung enthält. Der typische Teil wird auswendig behalten und daran nie etwas verändert. Von dem 'wechselnden' Teile behält der Sänger nur das Skelett und ändert nach Willkür die Stellung der Verse und sogar die Ausdrücke in den Versen. 49) Also selbst in. diesem späteren Stadium hat sich der Unterschied zwischen Bestandteilen des allgemeinen Formelschatzes und den

individuellen Zutaten erhalten. Und das ist um so bemerkenswerter, als der sonstige, innere Gehalt eine Änderung erfahren hat und nun Widersprüche zwischen beiden Teilen bestehen. Der Fürst Vladimir, der Mittelpunkt der russischen Heldendichtung, zeigt in den typischen Versen den alten epischen Fürstentypus, dagegen spielt er in den wechselnden Versen die kläglichste Rolle: er hat Angst und bleibt zu Hause, während er die Taten von andern tun läßt. 50) Das gleiche Festsetzen der formelhaften Verse haben. wir z. B. im serbischen Liede von Maxim Cernovic in seinen verschiedenen Varianten. 51)

In diesen letzten Beispielen sehen wir schon das Extrem der Erhaltung, und eine solche Ausartung können wir auch bei einem andern typischen Elemente beobachten: dem epischen Beiwort. Das russische Epos ändert dies nicht, auch wenn es unverständlich geworden ist oder auch wie bei Vladimir mit der ganzen Charakterisierung im Widerspruch steht. 52) Es erstarrt, wie in der Sprache bildliche Elemente nicht mehr als solche aufgefaßt werden, und wandelt sich in seiner Bedeutung, so wenn ein Frevler wie Eurymachus bei Homer 'göttergleich', der Sauhirt 'ein Beherrscher der Männer' 53), im Englischen die untreue Geliebte 'my own true love' genannt wird oder wenn das serbische Lied auch dem Mohren 'weiße Hände' zuschreibt. 54)

Die Lieder der Aoiden werden ursprünglich mit Musikbegleitung vorgetragen; vielleicht zunächst sogar rein gesungen, in der historischen Zeit aber mit musikalisch-deklamatorischem Vortrag wiedergegeben. So vermutlich im Homer bei den Liedern der Sänger, so im Germanischen,

wo schon die gotischen Sänger am Hofe des Attila ihre Gesänge rezitieren, mi Russischen, wo die Sänger direkt skeziteli 'Erzähler' heißen, im Serbischen, bei den Kirgisen und so auch bei dem Doppelvortrag der finnischen Runen. 55)

In allem derartig Gesagten herrscht der Stil der Improvisation: Anrede und Haranguierung der Zuhörer, der einfachere, freiere syntaktische Bau mit Parataxe, Anakoluthen, die breitere Ausführung neben Sprunghaftem, das Zurückgreifen und die Wiederaufnahme des schon Gesagten. Die Wiederholungen von Versen und Versgruppen — eine vielzeilige Frage etwa 'wird im Französischen und Russischen 4-8mal wiederholt 56) —, die Anwendung typischer Zeilen und gleicher, oft festgeprägter Formeln und Sätze, die Variierung desselben Gedankens erfolgt aus Rücksicht auf den Improvisierenden, wie die Hörer, für uns in manchen Fällen befremdend. So wenn in der französischen Epik in den Parallellaissen zwei- oder dreimal hintereinander direkt dasselbe erzählt wird 57), wenn in der germanischen Alliterationsepik ähnliches sich findet, bei den altaischen Tataren jede vierzeilige Strophe fast wörtlich wiederholt wird 58) u. a. m. Man hat für die homerischen Gedichte ausgerechnet, daß, von kleinen Abweichungen abgesehen, 2118 sich wiederholende Verse 5612 maI vorkommen bei einer Gesamtmasse von 27853 Versen. 59) Der mündliche Vortrag läßt auch den Sänger unbekümmert sein um etwaige Widersprüche, da sie dem Publikum doch meist entgehen oder aber leicht ertragen werden und dagegen für ihn bei der Improvisation nicht wohl zu vermeiden waren.

Wir sahen vorhin den allgemeinen Stil über die spezielle Darstellung triumphieren und können das noch vielfach auf anderen, bedeutungsvolleren Gebieten beobachten. Im finnischen Epos ist der Typus des Helden durch den Typus des schamanischen Zauberers ersetzt, und diesen Wandel müssen Elemente mitmachen, die wie Lämminkainen aus nordischen Quellen stammen und dort im Heldentypus ursprünglich gestaltet sind. Ebenso etwa wenn in der homerischen Welt auch in der späteren Zeit des Epos nur gebratenes Fleisch gegessen wird, das Reiten bei den Helden verpönt ist und die Streitwagen eine große aber unlebendige Rolle spielen, wenn die Schrift fast vollkommen ignoriert wird u. a. m. 60)

Einen gleichen formelhaften Zwang sehen wir aber auch in der epischen Sprache. Das Äolische der älteren Kunstübung 61), das vorauszusetzen ist, wird dann wegen des ganzen typischen poetischen Schatzes in Lauten und Formeln zum Teil auch in das Ionische hinübergenommen, als die Pflege des Heldensanges auf die lonier übergeht 62), vielfach in erstarrter Form, wie wir bei dem Digamma beobachten können 63), wo ein Verständnis für die einstigen Regeln der Verwendung nicht mehr existiert. Denn es ist leichter eine ausgebildete Kunstsprache zu verpflanzen und nach Bedürfnis mit dem eignen Dialekt zu mischen oder auch ihm zu adaptieren, als eine neue Kunstsprache zu schaffen. Ein jeder schreibt nicht seine eigene Sprache, sondern wie andere geschrieben haben oder schreiben. So wenden in ähnlicher, aber viel weitergehender Weise die Niederdeutschen im 13. Jahrhundert in poetischen Werken das Hochdeutsche an, weil da eine ausgebildete Dichtersprache

existiert, und mischen Niederdeutsches ein: eine temperierte Sprache wie das Homerische, das ganz den Charakter der literarischen Kunstsprache zeigt. 64)

Auch in der ganzen sonstigen Schilderung erkennen wir differente epische und Kulturschichten. Wir haben schon die Differenzen in den russischen Bylinen angeführt, die nur in ihren typischen Bestandteilen den Charakter als Heldenlieder verraten und die vielleicht durch die Wanderung von Süden nach Norden veranlaßt sind. 65) So vermögen wir in den Homerischen Gedichten Kulturschichten verschiedenen Alters, der mykenischen Zeit und der späteren, zu beobachten, ohne daß es gelingen will und kann eine Aussonderung im einzelnen vorzunehmen. 66) Jede Zeit hat teilweis ihre eigne Kultur geschildert, teilweis poetische Schilderungen einer früheren Zeit übernommen und sie fortgepflanzt, oft ohne Verständnis, wie bei dem Nachleben des Seelenkultus, das Erwin Rohde aufgedeckt hat. 67) Auch im Germanischen muß die dichterische Sprache in langen Zeiten verschiedener Kultur ausgeprägt sein, wie die poetischen Formeln erweisen: 'Hirte des Volkes' und andererseits 'Kampfschmied' und 'Brecher der Ringe' gehören kaum der gleichen Periode an. 68) Für uns sind ja moderne Mischungen drastischer und einleuchtender, wenn etwa im Kalewala in einer uralten Zeit Joukahainen mit dem Fernrohr nach etwas aussieht oder bei der Herrin von Pohjola der Kaffee kannenweise getrunken wird 69), wenn im russischen Heldenepos Flinte und Pulver auftreten, der Held auf Stempelpapier schreibt und sich für seine eben vollbrachte Heldentat ein Belobigungsattest vom Fürsten Vladimir ausbittet. 70)

In den einzelnen Liedern wechselt der Stil, wie wir erst bei der Besprechung der kirgisischen Verhältnisse sahen. Bald knapp, bald ausführlich; so ist auch, wenngleich nicht so stark, die Darstellung in der Ilias verschieden. 71) Das Publikum stellt mit der Ausbildung der Kunstform höhere Ansprüche 72), und im Serbischen hat sich die frühere knappe Darstellung zu epischer Breite gewandelt, ohne daß in andern benachbarten Gegenden der knappe Stil verloren gegangen ist.

Mit der Zeit überwog bei den Aoiden immer mehr das typische, formelhafte Element, immer stärker verschob sich das Verhältnis zu Ungunsten des freien Gestaltens, und so werden sie allmählich zu Rhapsoden und tragen feste Lieder vor. Nicht als ob dies Stadium, das wir jetzt im Finnischen 73), Serbischen, Montenegrinischen und Russischen 74) finden, nun mit einem Male eingetreten wäre: es ist eine allmähliche Verschiebung und zunächst finden wir noch Aöden und Rhapsoden in einer Person vereint und in beiden Stilen, dem musikalisch-deklamatorischen und dem rein rezitativen, vortragend. 75) Wir dürfen nicht meinen, der Rhapsode habe nun immer wörtlich genau das gleiche Lied gleich rezitiert. 76) Dem Sänger sitzt der Gang der Erzählung und das Hauptsächliche fester als einzelne Worte, und so wandelt er den Wortlaut, ergänzt Lücken im Gedächtnis durch Kombination, ist kürzer oder weitläufiger, fügt vielleicht neue Motive ein oder bildet die Tendenz um, falls eigene Stimmung oder Rücksicht auf das Publikum es ihm an die Hand geben. Er verknüpft auch unter Umständen zwei Lieder mechanisch summierend und schafft dann Verbindungsgelenke. 77)

Er trägt jetzt nur als Rezitator vor ohne musikalische Begleitung und musikalische Sprechelemente und scheidet so seine gesagte Poesie scharf von dem rein musikalischen Tanzlied, das gleichfalls auf dem Gebiete der epischen Heldendichtung existiert: Tanzlieder singt wohl Demodokos bei den Phäaken, Firdusi, ein Tanzlied ist das französische Farolied, das Lied der Tänzer von Kölbike, um von späteren zu schweigen. 78) Man möchte die Änderung des Stiles und die ausschließliche Herrschaft des Neuen mit dem Übergang zu rein gesagter Poesie bei den Rhapsoden zusammenbringen, ohne jedoch hier Sicherheit zu gewinnen. Stets aber erhält sich in der Rhapsodenpoesie der Stil der improvisierten Dichtung und wird weiter gepflegt.

Wenden wir uns nun der Frage zu, in welchem Stadium und auf welche Weise die kürzere Liedform zur Form des Epos geweitet wird. Wir hatten in der aoidischen Periode Lieder, wechselnd im äußeren Umfang und stofflicher Begrenzung, wie im Wortlaut und innerem Ausmaß, kennen gelernt und gesehen, daß mehr und mehr die Liedinhalte und ihre äußere und innere Form erstarren und nicht erst für jede Rezitation neu geschaffen werden müssen. Wir sahen ferner, daß ein allmählicher Übergang von einer Periode zur andern mit dem Nebeneinanderbestehen beider Arten stattgefunden hat. 79) In diese Periode des Überganges, in der der Rhapsode noch nicht verlernt hatte als Aoide zu schaffen, muß der Schritt zum Gesamtepos fallen, das den großen Stoff vieler Lieder in einer einheitlichen Gestaltung zusammenfaßt und dabei frei mit der rhapsodisch geprägten Form verfährt, neben

den alten kleineren noch quasi die rhapsodisch größeren Liedteile als 'Vortragsteilchen' verwendend. 80) Noch kann nicht eine vollständige Erstarrung der Stoffmassen in der umschließenden Form stattgefunden haben. 81)

Wie aber haben wir uns den Übergang zum Gesamtepos zu denken?

F. A. Wolf hatte in seinen 'Prolegomena' auf individuelle Unterschiede in den Homerischen Dichtungen aufmerksam gemacht und Lachmann diese verschiedenen Dichterindividualitäten zu umgrenzen gesucht. Er hatte eine Reihe kürzerer einzelner Lieder nachgewiesen, die von verschiedenen Rhapsoden gesungen und von einem Ordner mehr oder weniger mechanisch zum Epos zusammengeschlossen seien. Lachmanns Anschauung, die lange Zeit kanonische Geltung besaß, wird heute in ihrer ganzen Strenge kaum aufrecht erhalten, aber auch in ihren Resten hat sie so viel Unrichtiges bewahrt, daß es nicht unnötig war, wenn Andreas Heusler sich kürzlich noch einmal gegen sie wandte, um von ihr, durch Ker angeregt, zu positiven Aufstellungen zu schreiten. Gegen Lachmann besteht die Unmöglichkeit die Lieder rein auszuscheiden, da sie jedenfalls durch den Ordner auch eingehend überarbeitet sind. Die Unmöglichkeit wird glänzend demonstriert durch den finnischen Kalewala, der erst in diesem Jahrhundert durch Lönnrot unter größerer Selbstbeschränkung, als man sie einem Ordner zumuten würde, aus Liedern zusammengesetzt ist und der keine organische Einheit wie die Ilias bildet. 82) Trotzdem vermögen wir, da wir das Rohmaterial Lönnrots besitzen, die Unmöglichkeit einer Ausscheidung zu erweisen. 83)

Lachmanns Ansicht postuliert ferner, die Notwendigkeit, daß alle Lieder im Hinblick auf den später erreichten Zusammenhang gedichtet seien, was etwa in bezug auf den stofflichen Inhalt möglich wäre, nicht aber in bezug auf die Form, die direkt für den im Epos eingenommenen Platz geschaffen ist. Ein Epos kann nie aus einer materiellen Synthese fertiger Lieder entstehen, da das selbständige Lied kaum je zum Teilstück herabgedrückt werden kann. 84) Schwer hält es, wie J. Grimm sagt, 'epische Schichten, die alle berechtigt sein können, von kunstfertigeren Einschiebseln zu unterscheiden'. 'Diese Kritik' (die von Lachmann an Nibelungen und Ilias geübte), wendet der gleiche ein, 'ist immer raubend und tilgend, nicht verleihend, sie kann die Interpolationen fort, das weggefallene Echte nimmer herbeischaffen.' 85) Wer kann wissen, welche Verse, ja welche Verbindungen an Stelle der später eingetretenen ursprünglich gestanden haben, wer kann Sicherheit darüber haben, ob das Fortgefallene nicht schon seinerseits wieder für anderes eingetreten war? 86) Wir mögen nicht selten es mit Verhältnissen zu tun haben, wie ich sie in meinen Kunstliedern im Volksmunde S. XVII f. angedeutet habe. Es sind für uns, wie man es formuliert hat (Finsler S. 549), wohl die Spuren, aber nicht die Formen der ursprünglichen Lieder erkennbar. 87)

Lachmann hatte keine Einsicht in das allmähliche Werden des volksepischen Gesanges und ging von kunstmäßiger Dichtung aus. Aus einer Anzahl fertiger Lieder, die sich um einen Mittelpunkt gruppieren, wird keine Einheit, was die Thidrekssaga zeigt, auf die durchaus die

Einwendung des Aristoteles paßt, 'weil Herakles eine Person sei, darum brauche eine Geschichte seines Lebens keine Einheit zu haben'. Wir gewinnen so im besten Falle einen Liederkreis, einen Cyklus, in dem sich selbständige Lieder um einen Mittelpunkt verteilen, wie es mit dem Geschichtsstoff in der Sage geschieht Aber das Epos ist kein Liederkreis, sondern eine Liederkette, bei der die einzelnen Glieder ineinander greifen und nicht mehr gelöst werden können, ohne das einzelne Glied zu zerbrechen.

Der Engländer Ker 88) hat nun eine andere Theorie aufgestellt, die von A. Heusler 89) noch weiter ausgebildet wurde: nicht durch Summierung oder Agglutination entwickle sich aus dem Lied das Epos, sondern durch Anschwellung des Liedinhaltes von innen heraus. 90) Die Verbreiterung des Stils, das Wandeln des Liedstils in den des Epos gebe den Unterschied. Wir werden seien, wie weit das letztere richtig ist, aber der Weg über das Lied selbst, den übrigens Heusler auch nicht immer verlangen will, scheint mir unrichtig: 'die Behandlung des Liedstoffes und die Imprägnierung des verwendeten Materials mit größerer Breite' wäre besser zu sagen.

Wenn Heusler, über Ker hinausgehend, die Differenz zwischen Lied und Epos ausschließlich auf stilistischem Gebiet sucht, so läßt sich dagegen vom prinzipiellen Standpunkt nichts sagen, aber die Konsequenzen dieser Aufstellung lassen sie doch bedenklich erscheinen, vor allem, wenn wir über das germanische Gebiet hinausschreiten. Sicherlich gibt es kein Epos ohne Verwendung des breiteren Stils, aber anderseits eignet dem Liede nicht in allen

Fällen und ausschließlich nur der knappere Stil. Deshalb vermögen wir also auf dies Charakteristikum nicht allein die Scheidung von Lied und Epos aufzubauen. In älteren serbischen und heutigen montenegrinischen Liedern haben wir den gedrungenen Stil, in späteren serbischen den reicheren 'epischen Stil'. 91) Die einen sollen dann Lieder, die andern Epos sein, trotzdem sie so ganz von den sonst als Epen bezeichneten Gedichten abweichen. Heusler vindiziert dem Liedstil Neigung zu Wiederholungen, die er dem Epos abspricht, was zweifellos nicht zutrifft, wie ein Blick auf Homer und die französische Epik zeigt. Er schließt hier ausschließlich aus der fast rein kunstmäßigen Form der Nibelungendichtung und der verwandten von dieser beeinflußten Epen, die sich, wie auch Heusler erkennt und hervorhebt, an das Stilvorbild der geistlichen und höfischen Kunstepik anlehnt, während volksmäßige Züge in den deutschen Spielmannsepen auftreten. Ich will aber nicht in der Polemik fortfahren, sondern versuchen positiv meine abweichende Ansicht wahrscheinlich zu machen.

Wir haben im Germanischen selbst, wie Ker zeigt, eine verschiedene Skala der inneren Breite, ein Zunehmen vom Nordischen über das Deutsche bis zum Angelsächsischen, und innerhalb des Angelsächsischen selbst wieder Differenzen. 92) Das Kirgisische zeigt starke Unterschiede und. mehr noch das Serbische in früherer und späterer Zeit. Legt das nicht den Gedanken nahe, daß aus einem ärmeren und knapperen Stil sich schon in der aoidisch-rhapsodischen Übergangszeit ein reicherer, breiterer Stil herausgebildet habe 93), aus der Wiedergabe des Umrisses eine ausführliche

Zeichnung mit breitem Vortrag geworden sei? 94) Und darf man nicht vielleicht annehmen, daß der reichere Stil sich z. T. mit dem Übergang zum reinen Sprechvers herausbildete, wie er etwa im Griechischen eingetreten ist? 95) Jedenfalls besitzen wir diesen reichen Stil in Literaturen, denen man sonst nicht die Bildung eines Epos zuschreibt, im Kirgisischen, Russischen, Serbischen, Bulgarischen, Kroatischen. 96) Im Germanischen haben wir ein zu geringes Material, als daß wir mit Sicherheit etwas folgern könnten: das Nordische ist unursprünglich und eigentümlich umgebildet unter künstlichem Einfluß 97), in Deutschland einzig und allein das Hildebrandslied, und nur das Angelsächsische reicher vertreten. Aber gerade der Béowulf gibt doch allerhand zu denken. Der Dualismus im Gedicht ist nicht wegzuschaffen 98), und als Epos wird man ihn nur aus stilistischen Gründen gelten lassen. Die beiden Teile sind nur äußerlich zusammengeschlossen und addiert. Heusler nimmt, seinem Stilprinzip folgend, Entstehung aus zwei Liedern in knappem Stil, die den zwei Teilen entsprechen, und dann Wandlung zum Epos an, aber sollten nicht die zwei Teile schon ursprünglich zwei Lieder in reicherem Stil gewesen und nur einfach addiert sein?

Mir scheint, wir vermeiden den Sprung in der Entwicklung, wenn wir schon bei den Liedern eine Wandlung von ärmerem zu reicherem Stil annehmen und erst von dort aus den nächsten, großen Schritt zur Gesamtkomposition machen. 99) Denn eine Gesamtkomposition ist das Epos, die von einem Gesichtspunkte die ganze Stoffmasse perspektivisch anordnet und das für die Idee des

Ganzen weniger Wichtige gegen das Wichtige in Stellung und. Behandlung zurücktreten läßt. Das Gesamtepos behandelt Persönlichkeiten — denn nur diese sind interessant —, aber es zeichnet sie, wie sie sich von dem allgemeinen historischen Hintergrunde abheben: Achilleus, Odysseus und die Ilionkämpfe und ihre Folgen, Roland und die Glaubenskämpfe und die douce France. Nicht überall ist die Entwicklung bis zum Gesamtepos gegangen; bei den Germanen ist sie wohl meist durch die Christianisierung gehindert worden, bei den Slaven, Finnen und Tataren durch andere Gründe. 100) Neben dem Epos leben die epischen Lieder weiter, wie uns die französischen Verhältnisse und die Berichte Homers zeigen, wenn sie auch wohl später ihr Publikum geändert haben und. ins Volk gedrungen sind, während das Epos die höheren Kreise aufsucht.

Wer die Verfasser der großen Epen sind, wissen wir nicht. Auch nicht, an welchem Punkte der Entwicklungsreihe der beiden griechischen Epen wir 'Homer als Person zu fixieren haben', wenngleich das von ihm Erzählte wohl für den Verfasser des Grundstockes der Ilias passen würde.

Für das Gesamtepos ist die schriftliche Aufzeichnung eine Bedingung des Lebens und der Verbreitung. Eine so große einheitliche Versmasse kann nicht ohne schriftliche Unterstützung ins Gedächtnis übergehen und sich dort erhalten und müßte im andern Falle eine radikale Umgestaltung erfahren, und es scheint unabweislich sich mit v. Wilamowitz 101) die Ilias sofort nach der Konzeption aufgezeichnet zu denken. Denn was man von dem großen

Gedächtnis der Volkssänger sagt, ist zum Teil Fabel, wie uns die übereinstimmenden Berichte vieler Forscher erweisen. 102)

Diese mündlich und schriftlich verbreitete Dichtung wird nun künstlerisches Muster, und man schafft in ihrer Art und in ihrem Stil neue Kunstwerke, die aber zum großen Teil nicht mehr auf volksmäßigem Boden gewachsen sind und die wir deshalb mit einem knappen, der Kunstgeschichte entlehnten, Ausdruck als 'posthume Epik' bezeichnen wollen. Aber nicht bloß neue Stoffe behandelt man: man sucht dem Trieb nach Vervollständigung und Ergänzung entgegenzukommen und das in dem Muster Fortgelassene oder nur kurz Erzählte zu gestalten, der Sage neu entlehnend, kombinierend, frei erfindend, weiter entwickelnd, so wohl vor Allem in den französisischen Kompletierungsepen. 103)

Die alten und die neuen Dichtungen leben im Munde der Rhapsoden und werden in ihren Handexemplaren weiter tradiert. Doch vor Wandel ist die Dichtung dadurch nicht geschützt, so wenig wie die modernen Volkslieder trotz dem Aufschreiben: unbewußt formt sich der Stil um unter dem Einfluß geänderten Geschmackes, treten Motive neu ein, wird Vergessenes oder im Manuskript Fehlendes ergänzt. 104) So ist etwa der Iliasschluß und vielleicht noch manches andere geändert, so das alte Hildebrandslied in seinem Schluß umgestaltet in sentimentalem Sinne. Daneben bewußte Umgestaltungen: Änderungen der Form, wie die Ersetzung der Assonanzen im Rolandslied durch Reime 105), wie die Einführung fremden Materials, etwa die rühmende Erwähnung mancher Fürstengeschlechter in der Ilias. 106)

Daher wird keine vollständige, einheitliche Gestalt und Folge im Gesamtepos erreicht 107), zumal immer nur einzelne Partien zur Rezitation kommen, und deshalb läßt es sich wohl begreifen, wenn in Griechenland noch einmal zum Zwecke des Vortrages bei den Panathenäen der Homertext auf Veranlassung des Peisistratos festgestellt wurde, eine Revision, die fast offizielle Geltung erhielt. 108) Aber auch dies schützte nicht vor weiteren Veränderungen, wie Papyrusfunde der letzten Jahrzehnte gezeigt haben. 109)

Wir haben nun Entstehen und Leben von Lied und Epos kennen gelernt, kehren wir jetzt zurück zur Frage des Anfangs, der Frage nach dem Verhältnis des Einzelnen zur Gesamtheit, das bei dem Volksepos vorliegt.

Was verstehen wir unter 'Volkspoesie'? Darüber gilt es zunächst sich zu verständigen. Ich habe vor einigen Jahren 110) gemeint, das innere Wesen der Volksdichtung in einer überall und für alle Zeiten gültigen Definition — und nur eine solche hat Wert — so fassen zu können: 'Volkspoesie ist diejenige Poesie, die im Munde des Volkes — Volk im weitesten Sinne genommen —lebt, bei der aber das Volk Nichts von individuellen Anrechten weiß oder empfindet und der gegenüber es, jeder einzelne im einzelnen Falle, eine unbedingt autoritäre und herrschende Stellung einnimmt.' Volkspoesie, Kollektivpoesie steht Kunstpoesie, Individualpoesie gegenüber. Im Vergleich dazu ist alles andere nur accidentiell, so z. B. die Verwendung des mündlichen, des Improvisationsstils, der ebenso bei den Rhapsoden und in der posthumen Epik auftritt.

Was haben wir nun bei der aoidischen Tätigkeit als Volkspoesie anzusprechen? Wir sehen in dein Sänger die künstlerische Individualität, sehen ihn als Sänger nicht für das Volk, sondern für die Aristokratie auftreten. Aber wir sehen auch den Sänger aus dem Kollektivbesitz an Formeln und typischen Stellen, der in langer Zeit von Individuen geschaffen, aber von der Gesamtheit rezipiert ist, schöpfen, seinen Kunststil unbewußt nach der Gesamtnorm regeln. Wir sehen, wie er den individuell gebildeten, aber vom Volk aufgenommenen Sageninhalt, die οίμή, den Stoff entlehnt, und können somit feststellen, daß der Aoide wichtige formale und stoffliche Bestandteile dem Kollektivbesitz des Volkes entnimmt. Auch hier wieder die schlagende Parallele mit sprachlicher Entwicklung, die aus der Tätigkeit des einzelnen oder der einzelnen hervorgeht, aber erst herrschend wird, wenn sie vom Usus acceptiert ist und dann als Gesamtbesitz sich den Individuen zur Verwendung anbietet.

Aber die stofflichen und formalen Besitztümer bilden doch nur einen Teil der aoidischen Poesie: sie werden individuell verbunden und zu etwas Neuem gestaltet. Es stellt sich der Sang also dar als eine Synthese von volksmäßigen Elementen und einem X, unter dem wir die Zutat des Individuums begreifen. Dieses X mag kleiner oder größer sein, das verschlägt prinzipiell nichts; es ist immer vorhanden. Volkspoesie haben wir also nur dann, wenn wir das Produkt individueller Tätigkeit, wie sich uns das Lied oder die Lieder der Aoiden darstellen, wieder in den Volksmund übergehen sehen. Das ist bei dem Lied zwar möglich, bei dem Gesamtepos ist es aber ausgeschlossen,

vor allem wegen der Größe der Ausmessung: ein zusammenhängendes Lied von solchen Dimensionen wird nicht vom Volk, der Masse gesungen und damit ist das Volksepos als Gattung etwas Unmögliches. Ein Volksepos existiert nicht, wie auch z. B. Böckel, der ganz andere Ansichten hat und von ganz andern Gesichtspunkten ausgeht, annimmt. 111) Nur das Lied, das Aoidenlied, wie das Rhapsodenlied, kann rezipiert und damit Volkslied werden. Prinzipiell ist der Übergang ins Volk auch bei einem kunstmäßigen epischen Liede möglich und ein organischer Unterschied besteht zwischen beiden Gattungen nicht. Wohl aber ein starker gradueller, wenn auch die Spannung zwischen dem stilistischen Charakter der sogenannten Volkspoesie und Kunstpoesie in verschiedenen Zeiten ganz verschieden ist. Bei dem kunstmäßigen Epos, das nicht auf aoidische Tätigkeit zurückgeht, haben wir weiter zu unterscheiden, wie es mit der Aufnahme stofflicher, sagenhafter und formaler, stilistischer Bestandteile des Volksbesitzes steht. Beides geht nicht immer parallel: das mittelhochdeutsche Nibelungenlied schöpft zweifellos stofflich aus dem Allgemeinbesitz an Sagenzügen, aber ist formal individuell, kunstmäßig gestaltet, so daß es nicht einmal im weiteren Sinne als Volksepos bezeichnet werden kann. Und ebenso stehen noch manche andere deutsche und französische sogenannte Volksepen.

Bei der Schöpfung eines Gesamtepos tritt der Anteil des kollektiven Stoff- und Stilbesitzes stark an Wert zurück gegen die individuelle künstlerische Gestaltung: das X, der Anteil der Persönlichkeit, wächst mitunter zu riesiger Größe. Das, was wir als Komposition bezeichnen,

ist vor allem zu nennen: die künstlerische Gruppierung des Übernommenen, die Proportionen des Ganzen, die Abwägung der Raummassen und ihr harmonischer Aufbau, die Verteilung von Licht und Schatten. Das alles ist Sache des schaffenden Individuums und der Anlage und kann nicht durch spätere Zusätze bestimmt werden. Vor allem aber ist der Plan, der die leitenden Gesichtspunkte für das eben Erwähnte gibt, eine Tat künstlerischer Individualität, besonders da, wo er nicht in der sagenhaften Überlieferung, sondern im Poem liegt. 112) Die Sage berichtet vom Kampf um Ilion, aber das Poem schildert den Zorn des Achilleus und gruppiert alles von diesem Centrum aus, weshalb man sich auch nicht hätte wundern sollen, wenn der Untergang Ilions nicht erzählt wird.

Die Schöpfung des Gesamtepos ist, obwohl sie ohne lange und vielfache Kunsttradition nicht gedacht werden kann, eine künstlerische Großtat des Individuums, die von dem Daimonion im Künstler und von bewußter Überlegung vereint bewirkt wird: das volksmäßige Material wird mehr und mehr nur der Ton des Künstlers, den er fast beliebig knetet. Zumal eine Großtat dann, wenn der Dichter keine Vorgänger hat und den Schritt von einfacherer Darstellung zur Gesamtkomposition als erster tun muß. 113) Solche Höhen kann der einzelne durch Steigerung seines geistigen und künstlerischen Vermögens über das Maß hinaus gewinnen, nie die Masse. Und hier, wie auf vielen andern Gebieten müssen wir neidlos der griechischen Schöpfung den Preis lassen. Ob Homer der Dichter der Ilias war, wissen wir nicht, aber ein Künstler

war es, der den Plan gefaßt und die erste Gestalt gegeben hat, und gern werden wir ihn Homer nennen, um mit der Namengebung uns ihn menschlich näher zu bringen. Und wenn er wohl auch nicht identisch ist mit dem blinden Mann, der auf der felsigen Chios wohnt, so gilt doch von ihm, einem der größten Dichter der Weltliteratur, das Wort, das der Hymnus an Apollo von jenem sagt:

Sein Lied wird fortan das schönste bleiben von allen.

• Anmerkungen.

Vorbemerkung. Die vorstehende Rede ist, unbedeutende Korrekturen abgerechnet, so gedruckt worden, wie sie gehalten ist. Zweck und Anlaß des Vortrags forderten einesteils eine gewisse Knappheit in der Darstellung und andernteils, da auf ein nichtgelehrtes Publikum Rücksicht zu nehmen war, eine breitere Ausführung auch von in Fachkreisen geläufigen Vorstellungen, was man hoffentlich beides verstehen und entschuldigen wird. Die beigefügten Anmerkungen haben nicht den Zweck, eine vollständige Begründung zu liefern, sondern wollen und können nur einzelne Hinweise geben, Fragen aufwerfen und in wenigen Fällen auch interessanteres Material mitteilen.

Über das Problem der Volksepik hat mir zuerst Radloff, auf den ich vor etwa zwanzig Jahren von Ed. Sievers hingewiesen wurde, die Augen geöffnet, und ich habe seitdem die Sache im Zusammenhang mit meinen Untersuchungen über das Volkslied ins Auge behalten. Radloffs Erörterungen sind auch für eine Reihe von Gelehrten, die sich mit der homerischen Frage beschäftigt haben, so Pöhlmann, Drerup, Immisch und andre, der Ausgangspunkt gewesen. Wir finden hier auch schon, am umfangreichsten bei Drerup, ein Heranziehen der wichtigen slavischen Verhältnisse.

Ed. Meyers Bemerkungen im zweiten Bande seiner Geschichte des Altertums zeichnen sich noch immer durch feines eindringendes Verständnis, Unbefangenheit des Blickes und gesundes Urteil aus. Comparettis Untersuchungen über den Kalewala (F. Ohrts, Kalevala [Kopenhagen 1907] war mir leider nicht zugänglich) sind noch nicht überholt. W. Wollners Untersuchungen haben mich vielfach belehrt. Asmus Soerensens Arbeiten über das slavische Epos habe ich dankbar benutzt, ohne mich immer dem Standpunkt des Verfassers anschließen zu können.

Aus praktischen Gründen habe ich für Erörterungen homerischer Fragen oft G. Finslers Homer (Leipzig und Berlin 1908) zitiert, wo weitere Literatur zu finden ist, um nicht die Anmerkungen über Gebühr anzuschwellen.

Manche Arbeiten habe ich noch mit Dank verwertet und mich zustimmend oder ablehnend zu ihnen verhalten, ohne dies ausdrücklich bemerken oder näher begründen zu können: dem Fachmann, wird es gleichwohl nicht entgehen und ein anderes Verfahren hätte zu weit geführt.

Großen Dank schulde ich meinem Kollegen Hermann Schöne, der die Güte hatte die Arbeit in der Korrektur durchzulesen und mich dabei noch durch manchen Hinweis zu unterstützen.

1) Steinthals Ansicht hat wieder aufgenommen Louis Ehrhardt, Die Entstehung der Homerischen Gedichte (Leipzig 1894) Einleitung.

2) Vergl. noch E. Bethe, Mythus, Sage, Märchen. Hess. Bill. f. Volkskunde 4, 122 Anm. 1. —Zum Teil treten mythische Bestandteile auch erst später an Stelle historischer in Sage und Dichtung ein; so in der russischen Byline (Wollner, Untersuchungen über die Volksepik der Großrussen S. 31) und in serbischen Liedern (Soerensen, Archiv f. slav. Phil. 15, 13f.).

3) Daneben vermögen natürlich die Götter rein als Götter aufzutreten, deren Welt sich von der der Menschen trotz gelegentlicher aber auch nur momentaner Übergänge klar scheidet.

4) Vergl. auch E. Bethe, Hess. Bll. f. Volksk. 4, 126. Es ist hier noch weiter auf den König Ardaschir hinzuweisen (Nöldeke, Das iranische Nationalepos SA. aus dem Grundriß der iranischen Philologie S. 6 [Straßburg 1896]).

5) Poetische Form einer Erzählung ist durchaus nicht abhängig von gebundener Form, sondern ebenso gut in Prosa möglich. Als Beispiele für Prosaüberlieferung über mehrere Generationen hin mögen dienen die in den Erzählungen des Monachus Sangallensis, sowie die bei den fränkischen Chronisten erhaltenen Sagen. Vergl. dazu Voretzsch in den Philologischen Studien. Festgabe für Sievers S. 55 ff.

Ich kann auch nicht finden, daß der im Texte vermißte Beweis von Panzer (Märchen, Sage und Dichtung [München 1905) S. 25ff., 30ff.) geleistet ist. Die Bemerkung, mit der Panzer sich über die Prosaform des Märchens, die seiner Theorie widerstreitet, hinweghilft, scheint mir wenig glaubhaft: 'das Märchen lasse sich nicht singen, weil es alles Lyrischen vollständig bar und rein episch im extremsten Sinne des Wortes sei. Da ältere Zeiten aber nur gesungene Poesie kennen, müsse das Märchen auch von dieser Seite einer poetischen Formung widerstreben' (S. 40). Tritt wirklich beim Epos das Lyrische so stark hervor, um die gesungne Form zu rechtfertigen? Und wer sagt denn, daß gesungne Poesie lyrisch sein müsse? — In späterer Zeit haben sich die Novellenstoffe in ähnlicher Weise wie die Märchen in mündlicher Form, örtlich und zeitlich verbreitet. H. Schöne

verweist mich noch für die klassische Literatur auf die Aretalogen und auf Aristophanes Plutos 177 mit Scholion.

Auch Heusler rechnet, in. E. mit Unrecht, fast immer nur mit einem Leben des Sageninhaltes in gebundener Form, nicht als einer erzählend tradierten Masse, die dichterisch gestaltet und ausgeschmückt ist. Ich meine auch, sehr häufig wird man nicht die Entwicklung Lied oder Lieder >Epos, sondern die Entwicklung Sage >Epos ansetzen müssen. Heusler berücksichtigt nicht genügend, daß in mündlich verbreiteter Sage schon die Verknüpfung einzelner Sagen, Sagengestalten und Sagenmotive groß ist und daß gewisse Sagen schon in dieser Form starke magnetische Anziehungskraft besitzen. Hier, wie bei den Liedern, herrscht die centripetale Richtung in gleicher Weise. Heusler stellt mit Unrecht nur 'eigene Phantasie' und 'Lieder', niemals aber 'mündliche Sage' und 'Lieder' einander gegenüber und bezeichnet nur die gebundene dichterische Form als kräftige Überlieferung.

Die Annahme Heuslers, daß die Nibelungendichtung aus einem älteren Epos angeschwellt sei, scheint mir durch die Verwendung der Strophe erschwert zu werden. Wir müßten auch diese schon dem älteren Epos zuweisen und kämen damit wohl zu weit zeitlich zurück.

6) Die epischen Dichtungen der Australier, Mincopie und Buschmänner sind, abgesehen von einzelnen rhythmischen Stellen, prosaisch. Vergl. Grosse, Anfänge der Kunst S. 239.

7) Als Gründe für die Niederlage der Atjehs werden vom Dichter die poetischen Motive des Verrats und der Bestechung verwandt (Snouck Hurgronje, The Achehnese 2, 107).

8) Sehr instruktiv ist auch hier die Überlieferung von Doktor Faust, die eine große Anzahl Sagen von den verschiedensten Zauberern auf diese eine Persönlichkeit häuft.

9) So z. B. die Brüder Jaksic und Marke Kraljevic in der serbischen Epik (Soerensen, Archiv f. slav. Philologie 15, 205 f.).

10) U. v. Wilamowitz, Die griech. Literatur des Altertums in Kultur der Gegenwart 2 1, 8, 7. Wenn Finsler S. 209 ausführt, daß alles, was von Sagen der asiatischen Griechen vorhanden

gewesen sei, in die Gedichte über den trojanischen Krieg Aufnahme gefunden habe, so ist dies wohl nur zum Teil richtig; schon in der Sage selbst mag die centripetale Tendenz wirksam gewesen sein und diese so als zubereitetes Material der poetischen Verarbeitung geboten haben.

11) Die Zerstörung Ilions war wohl zweifellos den ältesten Dichtern der Ilias bekannt, wenn sie auch nicht erwähnt wird (vergl. auch Finsler S. 227), und für den Dichter ein historisches Ereignis, wie man sich auch zu der von Usener angeregten Frage nach dem mythischen Ursprunge stellen mag. Wir hätten eventuell auch hier eine Historisierung des Mythus vor uns (vergl. Finsler S. 212).

12) Archiv f. slav. Phil. 4, 213. — So werden in das finnische Lied vorn Päivölägastmahl alle möglichen Züge aus in skandinavischen und russischen Liedern erzählten Gastmählern aufgenommen. Ja selbst die Bibel (Gleichnis vom Gastmahl, zu dem die Blinden und Lahmen geladen werden) muß beisteuern (J. Krohn, Zs. f. Völkerpsychologie 18, 63). Über die bei der Verschmelzung von Liedern tätigen Faktoren, die in gleicher Weise im Leben der Sage wirksam sind, äußert sich meist zutreffend J. Krohn 1. c. 18, 61ff.

13) Archiv f. slav. Phil. 14, 570f. Verschmelzungen von geschichtlichen Ereignissen Archiv f. slav. Phil. 15, 29.

14) Im Rolandsliede werden Abenteuer und Eroberung zum Glaubenskampf, die baskischen Gegner wandeln sich zu Sarazenen.

15) Das Epos Malim Dagang feiert den Freiheitskampf der Atjehs im Anfang des 17. Jahrhunderts, der sich gegen die herrschende Macht auf der .Malayischen Halbinsel richtete. Dies waren die Portugiesen, aber immer werden diese im Epos durch die Holländer, ihre späteren Gegner, ersetzt. Diese werden ruhig als Besitzer von Malacca und auch Goa bezeichnet, die doch das Centrum der portugisischen Herrschaft bilden. — In ähnlicher Weise könnten auch in der griechischen Sage die früheren heimischen Feinde der Griechen durch die Troer ersetzt sein, wenn die Anschauung von Gelehrten wie Bethe u. a. zu Recht besteht, was indes von anderer Seite bestritten wird (vgl. Finsler S. 211).

16) Die verschiednen Angriffsversuche Eseukanda Muda's auf Malacca, die sich auf mehrere länger auseinanderliegende Jahre verteilen, werden in eine einzige Expedition zusammengezogen (Snouck Hurgronje 2, 81). Und ebenso später bei den Kämpfen mit den Holländern: 'The different Dutch expeditions against Acheh have not impressed the poet and his countrymen as separate episodes in the contest; nay, he sometimes speaks of the 'one-eyed-general' as having been in chief command before the time he was appointed' (Snouck Hurgronje 2, 107 Anm. 1; vergl. weiter 2, 103 Anm. 2).

17) Soweit liegt etwas Richtiges in der weit über das Ziel hinausschießenden Ansicht Nieses (Die Entwicklung der Homerischen Poesie S. 46, 188, 205, 232).

18) Die Bekanntschaft des Sagenstoffes bei den Hörern schließt bei der epischen Dichtung das stoffliche Interesse fast ganz aus und läßt nur das formale Interesse an der Ausführung bleiben. Deshalb dann auch die stilistische Eigenart vorauszudeuten oder das Resultat vorwegzunehmen. Für Homer vergl. Finsler S. 488ff.

19) Die Völkerwanderungszeit bei den Germanen, die Begründung des fränkischen Nationalstaates bei den Franzosen, die Zeit Vladimirs des Großen bei den Russen, die Türkenkämpfe bei den Serben (Archiv f. slav. Phil. 4, 242; 15, 245).

20) Radloff, Proben der Volksliteratur der nördl. türkischen Stämme 5, Vf.

21) Radloff, 1. c. S. VIlIf.

22) Vergl. über den Ersatz historischer Bestandteile durch mythische Wollner, Volksepik der Großrussen S. 31ff.

23) Radloff 1. c. S. IV f.

24) Wohl alle Versmaße sind stichisch, wie es der leichte Fluß der Erzählung verlangt. Für das Griechische ist es unbestritten der Hexameter, beziehungsweise der diesem zugrunde liegende, für den Gesang bestimmte Vers. Für das Germanische kann nur die nicht strophisch gegliederte Alliterationszeile in Betracht kommen (die nordischen Übergänge zu strophischem Bau sind spätere Entwicklung); in späterer Zeit existiert weder bei dem gesamtgermanischen Volke oder bei den einzelnen Stämmen

ein Metrum, das den Anforderungen genügt. Das Stadium der Improvisationsepik kann also nur in jener Zeit gesucht werden. Die Kirgisen besitzen nur ein Versmaß, wie Radloff 1. c. S. XVI bemerkt, ebenso ist es bei den Finnen nach Comparetti S. 1 und 3, und bei den Atjehs (sanja' Snouck Hurgronje 2, 73; 77). Für das Serbische vergl. Archiv f. slav. Phil. 4, 221; 14, 575; 15, 224 und Anm. 1; 15, 244; 16, 76. Später Langzeilen in Kurzzeilen umgeformt z. B. im Süddalmatinischen (Archiv f. slav. Phil. 14, 576).

25) Im Französischen wiederholt sich die Melodie, die von der Fiedel begleitet wird, alle zwei Verse, wenn sie nicht für alle Verse gleich ist (Voretzsch, Einführung in das Studium der altfranzösischen Literatur S. 201). Das Kirgisische kennt zwei Melodien, eine im schnelleren Tempo für die Erzählung der Tatsachen und eine im langsamen und feierlichen Rezitativ vorgetragene für Gespräche. Sonst sind die Melodien fast bei allen Sängern identisch. Der Gesang wird instrumental begleitet (Radloff 1. c. S. XVI). Im Finnischen ist die Melodie immer gleich und es zeigt sich nur eine leichte Tonveränderung bei. jedem zweiten Vers und der Wiederholung durch eine andere Stimme. Begleitung durch die Kantele, eine Art Fiedel, die ein Dritter spielt (Comparetti S. 67 f.). Über die Verhältnisse bei den Atjehern berichtet Snouck Hurgronje (2, 75): Nach ihm existieren für hikayats (die epische Poesie) zwei Arten von 'intonation, the lagèë Acheh or Dalam (Achehnese or Court style) and the lagèë Pedië (Pedir style). 'Both styles are further divided into lagèë bagäih (quick time) and lagèë jareuëng (slow time). The reciter of a hikayat employs each of these in turn in order to relieve the monotony. The lagèë jareuöng is preferred for solemn or tragic episodes. The syllables are given a prolonged enunciation, the vowels being lengthened now and then wich the help of a nasal ng. Thus in the 'slow time' the double foot puchö' meugisa becomes pungocho' meugingisa.'

26) Radloff 1. c. S. IV.

27) Vergl. auch Pöhlmann, Aus Altertum und Gegenwart S. 66f. Die Demiurgen scheint erst die Odyssee, nicht aber die Ilias zu kennen (Finsler S. 371).

28) Die höhere Kultur brachte auch auf dem Gebiete der Kunst eine Verfeinerung des Geschmacks, der eine höhere technische Ausbildung der Sänger genügen mußte. Diese aber war leichter bei Berufssängern möglich, die ihr Publikum, ihre Gönner und Patrone in den besitzenden Adels- und Herrengeschlechtern fanden, welche, zum Teil aus den Freien hervorgegangen, sich über sie hinausgehoben hatten. Die Freien wie das übrige Volk hielten am Alten fest und machten diese Verfeinerung des Geschmackes, wie überall, erst geraume Zeit später durch. So erklärt sich z. T. aus der Umbildung der Standesverhältnisse und der damit Hand in Hand gehenden der Kulturverhältnisse die ausschließlich aristokratische Richtung der epischen Poesie fast aller Völker (vergl. Ed. Meyer, Geschichte des Altertums 2, 387). Ed. Meyer ist aber, daran ist gegen vielfache Einwendungen festzuhalten, unbedingt im Recht, wenn er (1. c.) auch für das Griechische zunächst eine allgemeine Verbreitung der Gesangsübung im Volke annimmt. Auch für das Germanische ist daran festzuhalten, daß Epik als aristokratische Kunst erst die zweite Stufe der Entwicklung ist. Reste des Alten vielleicht noch in der Erzählung von Caedmon (unten Anm. 33).

29) Radloff 1. c. S. XVIII f.

30) II. 2, 212 und ähnliches öfter. Die Odyssee ist hier vielleicht etwas liberaler, aber das Beispiel des Eumaios kann nicht allzuviel beweisen; ist er doch ein Königssohn (Od. XV, 413). — Als aristokratische Poesie zeigt sich die epische Dichtung bei den Serben auch durch eine Notiz des Krizanic (vor erster Hälfte des 17. Jahrhunderts) (Archiv f. slav. Phil. 15, 223f.; vergl. 14, 571).

31) 11. 9, 186ff.

32) Hrôdgár Béowulf 207ff., Hródgárs scop ibd. 1065ff., ein Ebeling 867ff. (Improvisation!). Weitere Zeugnisse zusammengestellt bei Sijmons Heldensage Grundr. 2 3, 622.

33) Beda, Historia eccl. gentis Anglorum IV cap. 24.

34) So greift ein Knyäs selbst zur Gusle, als der Dienstknappe nicht recht singt, wie Otto von Pirch berichtet (Talvj, Volkslieder der Serben S. XXV). Der Vladike Peter I. hat ein

Lied von seinen eigenen Taten gedichtet und liebt Lieder zur Gusle zu singen (Archiv f. slav. Phil. 17, 250; 20, 106).

35) Böckel, Volkslieder aus Oberhessen S. CLXX f. und des gleichen Psychologie der Volksdichtung S. 78.

36) Demodokos Od. 8, 64, der blinde Sänger von Chios (Finsler S. 239), der blinde Friese Bernlef Kögel, Lit. Gesch. 1, 1, 141f., Böckel, Volkslieder aus Oberhessen S. CLXIV und seine Psychologie der Volksdichtung S. 69ff. Vergl. auch Pöhlmann a. a. O. S. 67.

37) Comparetti S. 294.

38) Drerup S. 26.

39) Il. 2, 594ff.

40) Od. 17, 385. Über einen modernen epischen Sänger bei den Atjehs berichtet Snouck Hurgronje (2, 100f.): 'Dökarim (i. e. Abdulkarim) of Glumpang Dua in the VI Mukims of the XXV in the composer of this hikayat. Writer we may not call hirn, for he can neither read nor write. He went on, as he tells us for five years gradually composing this poem in celebration of the heroic deeds of the Achehnese in their conflict against the Dutch, adding fresh matter from time to time as he gained enlightenment from eye-witnesses. The popularity which he quickly won and which led him to recite the poem constantly for the sake of the handsome presents he received for doing so, saved it from being lost, although for the time being it was preserved in his memory alone.

This does not prevent hirn from giving himself, at each recitation, license to modify add or omit as he thinks fit or from filling up the gaps from his really subtle poetic vein, whenever his memory fails hirn.

We can here witness for ourselves one of the methods by which an Achehnese heroic poem is brought into the world. Some one man, who like most of his fellow countrymen knows by heart the classic descriptions of certain events and situations as expressed in verse by the people of the oiden time, but whose knowledge, owing to his training and environment, is somewhat greater than that of others; one who is endowed, besides, with a good memory

and enthusiasm for the poesy of his country, puts his powers to the test by celebrating in verse the great events of more recent years.

Just as a literate poet reads his work again and again, and by the free use of his pen makes it conform more and more to the canons of art, so does our bard by means of incessant recitation. The events of which he sings have not yet reached their final development, so he keeps on adding, as occasion arises, fresh episodes to his poem.

So it goes on, till at last some literate amateur writes out the epic at the dictation of its composer. By this means sundry faults and irregularities and overbold flights of imagination come to light, which, though a listener might overlook them, are not to be endured in a written hikayat. The copyist, with the full concurrence of the poet, gives himself license to make all the necessary corrections, and subsequent copyists or reciters take the like liberty.

The Hikayat Prang Gömpeuni has only just entered on this last phase of development, for until I had it taken down from the poet's lips, there was not a single copy extant in writing; only one single Achehnese chief had caused a few fragments of it to be perpetuated by the pen. Thus it may be noticed here and there, in regard to the language in which the poem is at present couched, that the 'latest hand' has not yet left its mark upon it.'

41) Gegen Finsler S. 236 scheint mir kein Grund vorzuliegen bei Demodokos und Phemios an fertige Lieder, die sie als Rhapsoden vortragen, zu denken.

41 a) Vergl. auch Fr. S. Krauß, Slavische Volkforschungen S. 180; 184. —Daß diese Anschauung über die Tätigkeit der Aoiden schon in sehr alter, der epischen Periode noch nahestehender Zeit in Griechenland bestand, zeigt eine wohl bis ins 6. Jahrhundert zurückreichende Pseudo-Hesiodische Stelle, auf die mich. H. Schöne hinweist, die als charakteristischen Ausdruck das das Zusammenflicken des Gesanges gibt:

(Hesiod fr. 265 Rzach ed. major [Lipsiae]) 1902]).

42) Od. 22, 347.

43) Archiv f. slav. Phil. 3, 446f.

44) Radloff 1. c. S. XVI f. — Eine Frage Radloffs an den Sänger rief einen eigenen Gesang (Geburt des Manas) hervor (Radloff 1. c. S. XIII).

45) Archiv f. slav. Phil. 3, 446.

46) Steinthal, Zs. f. Völkerpsychologie 5, 7.

47) Mir scheint dieser Umstand nicht immer genügend erwogen zu werden (vergl. z. B. Finsler S. 215; 229), wenn man wegen des Vorkommens einer Stilmischung bei einer Episode oder einer gelegentlichen Erwähnung fremden Sagenstoffes gern an Entnahme aus andern, verlornen Dichtungen denkt. Prinzipiell ist zu bemerken, daß der Dichter in solchen Fällen die nur angetönte Sage als bekannt voraussetzen darf und deshalb auch sich öfter nur mit einer Anspielung oder einer episodischen Erwähnung in vom übrigen abweichendem, knappem Stil begnügt. Es ist daran festzuhalten, daß ein Bekanntsein mit den Zügen einer fremden Sage noch nicht das Bekanntsein mit einem diese Sage behandelnden Gedicht und eine Entlohnung daraus bedeutet. Das Anführen in nur kurzem Auszug kann seinen Grund in den künstlerischen Proportionen der Darstellung haben und der Dichter verfügt über mehr als einen Stil. Vergl. darüber auch Radloff 1. c. S. XIII, der neben reichen Liedern das dürftige von Manas Geburt und dann wieder das summarisch, übersichtlich darstellende Gesamtlebensbild des Manas gibt.

48) Vergl. Radloff a. a. O. — In bezug auf die Forderung eines abgeschlossenen Liedinhaltes geht Heusler (S. 9) gegen Ker (S. 11) m. E. entschieden zu weit. Abgeschlossen soll das Erzählte sein, aber es kann abgeschlossen werden mit einer Andeutung, einer Frage usw. Ich glaube z. B. ganz entschieden gegen Heusler (S. 27), daß sich die Werbungsfahrt Siegfrieds als Einzellied behandeln läßt. Wir haben doch auch die Titel solcher Einzellieder:

von der Horterwerbung, von der Tötung des Wurms (W. Müller, Über die Lieder von den Nibelungen S. 5ff.); ferner braucht das Lied von Rüdeger und Dietrich nicht den ganzen Burgundenuntergang enthalten zu haben, und so fort. Ähnlich berichtet Radloff S. XIII f., daß der Sänger einmal ein Gesamtbild des Manas gegeben, dann die Motive zum Tode des Manas wieder in einem Extralied vorgeführt und endlich noch den Tod des Manas für sich erzählt habe.

Die Abmessung der Breite richtet sich, wie auch Ker und Heusler bemerken, nach dem Verhältnis vom Umfange des Stoffs zur Größe des Liedes. Eine längere Fabel kann bei gleichem Umfang des Liedes eventuell nur summarisch, eine kurze dagegen breit behandelt werden.

49) Wollner 5. 9; 36, Bistrom, Zs. f. Völkerpsychologie 5, 188.

50) Wollner S. 38 f.

51) Vuk hörte das Lied von der Braut des Maxim Cernovic wiederholt in verschiedenen Varianten, aber die Hauptsache, vor allem die reichhaltige und ausführliche Beschreibung der Hochzeitsgeschenke war überall mit denselben Worten gegeben (Talvj XX).

52) Wollner S. 40f., (wenn die Epitheta der Helden von ihrem Charakter herrühren, sind sie), 'wenn sie im Mythus begründet sind, sind sie aus dem Epos allein nicht zu erklären und oft sogar nicht zu übersetzen, da ihre etymologische Bedeutung im Russischen selbst dunkel ist' Bistrom, Zs. f. Völkerpsychologie 5, 192.

53) Cauer, Grundfragen der Homerkritik S. 270.

54) Miklosich, Die Darstellung im slavischen Volksepos. Denkschriften der Wiener Akademie Phil.-hist. Cl. 38 (1890) S. 27. Zu vergleichen ist auch die Variation in der germanischen Alliterationspoesie.

55) Bei Priscus Vergl. Sievers, Altgerm. Metrik S. 21 f. Für die russischen Lieder Wollner S. 5 und Bistrom, Ze. f. Völkerpsychologie 5, 187, für die serbischen Talvj XXIX, 'in serbischer Weise' ein Lied vortragen soviel als rezitieren Archiv f. slav. Phil. 3, 457; 4, 227; 4, 233 f., für das Finnische Comparetti S. 66.

56) Bistrom, Zs. f. Völkerpsych. 5, 194 f.

57) z. B. Heinzel,. Anz. fdA. 15, 160.

58) Radloff, Zs. für Völkerpsychologie 4, 103ff.:

Mein siebenjähriger Fuchs
Hatte Heimweh und wieherte,
Die siebenzigjährige Alte
Dachte an frühere Freuden und härmte sich.
Mein sechsjähriger Schimmel
Dachte an den Altai und schrie,
Die sechzigjährige Alte
Dachte an frühere Freuden und härmte sich.

59) C. Ed. Schmidt, Parallel-Homer (Göttingen 1885) S. VllI.

60) Auch darin, daß der Dichter der Ilias keinen Massenkampf zu schildern weiß und die Schlacht immer wieder in Einzelkämpfe der Helden auseinanderfällt, zeigt sich ein Zwang des epischen Stils den Tatsachen gegenüber (vergl. aber Finsler S. 314 f.). Aber ein 'Streben nach Altertümlichkeit' scheint mir nicht vorhanden zu sein, eher ein 'Beharren in den altertümlichen Stilformen'.

61) Die ursprünglich äolische Kunstform wäre auch weiter dadurch festgestellt, daß der Vers, aus dem der Hexameter entstand, ein äolischer Liedvers war, falls die allgemeine Annahme sich auch beweisen ließe (Finsler S. 236).

62) Das Ionische zeigt ältere und jüngere Formen, von denen die ersteren in der poetischen Sprache konserviert wurden. Gegen Drerup (5. 168) ist energisch an dem Charakter der homerischen Sprache als einer künstlichen, einer literarischen Sprache festzuhalten.

63) Cauer, Grundfragen der Homerkritik 5. 54; 63.

64) G. Roethe, Die Reimvorreden des Sachsenspiegels (Berlin 1899) S.28f.; 66f.; 102.

65) Wollner S. 41 f.

66) Cauer, Neue Jahrb. f. das klass. Altertum 15, 9. — Bei epischen Dichtungen kann infolge dieser Verhältnisse auch niemals weder der terminus a quo noch der terminus ad quem mit Sicherheit bestimmt werden. Bei dem letzteren liegt noch eher

eine Möglichkeit vor, aber nur bezüglich der letzten zufälligen Form der Überlieferung. Vergl. auch Cauer, Neue Jahrb. f. d. klass. Altertum 9, 99.

67) In den allermeisten Fällen liegt wohl nicht Absicht zu antikisieren vor, sondern der Dichter pflanzt nur alte Stilformen und Motive weiter fort, vielfach unverstanden, wie wir es auch in der epischen Literatur anderer Völker sehen. Vergl. auch oben Anm. 60.

68) Vergl. Kluge PBrBeiträge 10, 489.

69) K. Krohn, Zs. f. Volkskunde 1, 210.

70) Wollner S. 11.

71) Niese S. 54.

72) Vergl. auch Scherer, Poetik S. 153.

73) J. Krohn, Zs. f. Völkerpsych. 18, 60.

74) Soerensen, Archiv f. slav. Phil. 19, 92 Anm. 1; vergl. auch 17, 217, Fr. S. Krauß, Slavische Volkforschungen S. 180 und 184.

75) Vielleicht hat bald auch eine Teilung des Publikums stattgefunden: vor oberen und künstlerisch fortgeschrittenen Klassen der rhapsodische Vortrag (geschmückter Stil, gefeiltere Form, gesagte Dichtung) und vor unteren und im Geschmack am Alten hängenden Klassen aoidischer Vortrag (einfacherer Stil, gesungene Dichtung). So besteht auch neben dem Epos noch das Einzellied.

76) Vergl. z. B. Ten Brink, Gesch. d. engl. Lit. 12, 434ff. Übertragung aus einem Liede ins andere Wollner 48, Analogiewirkung im Liede selbst Wollner 51. Unrichtig läßt Drerup (S. 18) den Zersetzungsprozeß durch die schriftliche Fixierung beendet werden. Snouck Hurgronje (2, 67) führt richtig aus, daß das Lied durch die schriftliche Form nicht mehr vor Änderungen geschützt ist als durch die mündliche. Jeder Kopist ändert das Original, wie es der Rezitator auch tut. Wenn er nicht nach seinem Geschmack und seiner Idee das Werk verschönte, würde man ihn für schwachsinnig und kein literarisches Talent halten. Soerensen erzählt, wie der serbische Sänger ein überliefertes Gedicht umgestaltet, und zwar einmal planmäßig, weil es ihm in seiner Form und Fassung nicht genügt und dann gezwungen

durch die Unvollkommenheit und Lückenhaftigkeit der Überlieferung. Die letzteren Änderungen treten vielfach unbewußt bei der Rezitation selbst ein. Die Erweiterung und Bereicherung des Liedes von der Kosovoschlacht behandelt Soerensen, Archiv f. slav. Phil. 15, 238. Lönnrots Bericht über die Veränderungen finnischer Lieder durch flüchtiges Hören, Vergessen u. a. m. bei Comparetti S. 65. Von der Umbildung eines christlichen Liedes durch Türken und seiner Rückwanderung zu den Christen berichtet Soerensen, Archiv f. slav. Phil. 17, 226.

Anderseits fühlen sich die Vortragenden auch wieder streng und genau an den überlieferten Text, ja an gänzlich unverständliche Worte und Ausdrücke gebunden und ändern kein Jota, wie Helferding und Wollner berichten (Wollner S. 8f.; vergl. auch Fr. S. Krauß, Slavische Volkforschungen S. 179). Und Snouck Hurgronje (2, 117) bemerkt über Dökarims Rezitationen seines Gedichtes: 'I can testify from my own experience, that two recitations of this poem delivered by the author himself on two separate occasions differed from one another as little as any two written copies of any Achehnese book.' Diese Abweichungen sind allerdings nicht ganz gering, wie wir oben in dieser Anmerkung sahen.

77) Archiv f. slav. Phil. 20, 78f. Anm. 1, Comparetti 2f.; 17ff.; 302ff., Zs. f. Völkerpsych. 18, 60f. Aber es ist daran festzuhalten, daß durch Agglutination von Liedern niemals ein Epos entsteht.

78) Bei Homer (Od. VIII, 261ff.) wird man aber zweifeln können, ob nicht vielleicht der Sang des Demodokos und der Tanz der Jünglinge ein zeitlich Folgendes und Verschiednes darstellt. Die Chöre wären dann nur zur Phorminx getanzt. In späterer Zeit noch die Sigurdballaden der Färöer und die epischen Tanzlieder der Dithmarschen. In bezug auf die Auffassung des Faroliedes weiche ich von Voretzsch, Einführung in das Studium der altfranz. Literatur .S 115 ab. Ich halte es übrigens nicht für nötig, daß für alle Tänze gleichmäßige Strophen des Tanzliedes ein unbedingtes Erfordernis seien.

79) Unrichtig ist die u. a. von Cauer (Neue Jahrb. f. d. klass. Altertum 9, 97) geäußerte Annahme, daß der Gesamtplan der Ilias

den Einzelliedern ein Ende gemacht habe. Diese haben sich mehr und mehr auf die geringere Kunstanfordorungen stellenden und am Alten hängenden unteren Kreise oder in die bei der Entwicklung zurückgebliebenen Gegenden zurückgezogen und sind erst allmählich langsam verstummt.

80) So schafft ein Dichter nach älteren Mustern, wie etwa in moderner Zeit Dökarim, der die Einleitung mit dem Traum dem Pòchut Muhamat nachahmt und noch in anderen Fällen frühere Modelle benutzt, um gelegentlich poetische Erfindung für historische Wahrheit zu geben (Snouck Hurgronje 2, 103 Anm. 2; 105 Anm. 4).

81) Radloff 1. c. S. XXIV ff.

82) Comparetti S. 315; 319.

83) Comparetti S. 312; 105ff., Zs. f. Volksk. 1, 119f. Wie viel Lönnrot geändert hat, zeigt etwa die 10. Rune des Kalewala: von den 510 Versen gehören nur 130 zur ursprünglichen Form, wie sie vom Volke gesungen wurde. Die übrigen sind durch Lönnrot von andern Stellen des Kalewala oder aus andern Liedern hierher gebracht (Zs. f Volksk. 1, 120). Lönnrot ist im Verlauf seiner Arbeit immer selbständiger vorgegangen: Die erste Ausgabe umfaßte nur 32 Runen mit über 12000 Versen, die zweite 50 Runen mit 22800 Versen!

84) Steinthal, Zs. f. Völkerpsych. 5, 16ff.; 36.

85) Rede auf Lachmann, Kl. Schr. 1,156. Vergl. auch Niese 134; 138.

86) Auch ästhetische Gesichtspunkte und Argumente können hier nur verwirren und auf falsche Wege leiten. Gegen die Gleichstellung alt und schön, jung und schlecht wendet sich mit Recht schon J. Grimm (Kl. Schr. 1, 156). Vielfach gilt aber das für unsern Geschmack Unschöne in alter Zeit gerade als schön und wertvoll, und umgekehrt. Die Kirgisen legen besonderen Wert auf die Partie der Anrufung der vierzig Gefährten des Manas, die auf Radloff (1. c. S. XIX) nicht den geringsten Eindruck machte. So können wir z. B. auch nicht wissen, ob die Zeitgenossen von den Kampfschilderungen im 16. und 17. Buch der Ilias nicht ganz anders befriedigt waren und ihnen einen höheren Wert

beilegten als die modernen Kritiker, z. B. Niese S. 20 f., ihnen zugestehen wollen (vergl. weiter Finsler S. 493). Daß selbst bei der Existenz von zwei oder mehreren Fassungen sich öfters die weniger guten verbreiten und die andern verdrängen, zeigt Krohn, Zs. f. Völkerpsych. 18, 66.

87) Deshalb wird man den Wortlaut des Homertextes kaum über Aristarch hinaus sicher herstellen können, wenngleich man natürlich in diesem Homertexte noch zahlreiche Risse und Nähte aufweisen kann. Vergl. hierzu Grenfell und Hunt, The Hibeh Papyri (1906) S. 67ff.

88) W. P. Ker, Epic and Romance. London 1896. 2. Ausgabe London 1908. Ich zitiere nach der ersten Ausgabe.

89) A. Heusler, Lied und Epos in germanischer Sagendichtung. Dortmund 1905.

90) Schon Steinthal (Zs. f. Völkerpsych. 5, 16) findet zwischen Romanzenstil und epischem Stil eine Kluft, die nicht zu überschreiten möglich sei.

91) Archiv f. slav. Phil. 19, 93; 127; 130, 16, 67ff.; 107, 17, 206; 211; 217.

92) Ker S. 93; 106; 170.

93) Schon Ker (S. 105) unterscheidet eine 'archaic and accomplished mode of narration' und meint richtig, 'the difference is made by a change in spirit and imagination, not by a process of agglutination'.

94) Theoretisch gibt Heusler den Fall auch zu (S. 23; 27) und weist auch Lieder, die sich Übergangsstufen nähern, nach (S. 24), aber er verneint trotzdem die Annahme, weil er eben den Unterschied zwischen Lied und Epos ausschließlich auf stilistischem Gebiete sucht. Nun wird man bei irgendwelcher Entwicklung niemals scharfe Grenzen finden, wenn man ihren Lauf betrachtet, sondern immer nur dann, wenn man möglichst entfernte Punkte gegeneinander abhebt. Wie will Heusler die Entwicklung von Liedstil >Epenstil erklären, ohne daß er einen Sprung annimmt? Bei den Nibelungen und den andern gleichstehenden Dichtungen läßt sich dieser Sprung durch Anlehnung an schon Vorhandenes (Heusler S. 35), an die Gesamtgestaltung •

der vom Ausland beeinflußten geistlichen und höfischen Dichtung und ihren reicheren Stil erklären. Aber wie in anderen Literaturen, wo kein solches Modell vorlag? Wie etwa im Griechischen, um von anderen zu schweigen?

95) Man könnte dies meinen, aber es ist immerhin unsicher. Die epische Breite hat bei gesungenen Liedern wohl weniger Platz als bei denen, die unter den Gesetzen des Sprechverses stehen. Sollte sich daher z. B. die Verwendung des 'Liedstils' in den deutschen epischen Liedern des späteren Mittelalters und ihre sich darin manifestierende Übereinstimmung mit den älteren Liedern, die Heusler so hoch und ausschlaggebend bewertet, aus der musikalischen Form der Lieder, welche die Verwendung des breiteren Stils ausschloß, leicht verstehen lassen? Und ist dann nicht in diesem Punkte ein zufälliges Zusammentreffen anzunehmen?

Heusler führt an, daß die Gegensätze Lied: Epos, mündlich: schriftlich, gesungen: gesprochen oft parallel gehen, ohne daß sich eine Scheidung zwischen Lied und Epos darauf gründen läßt. Er betont bei den Nibelungen und bei den übrigen deutschen 'Volksepen' zu sehr das Stoffliche, das allein sie dem Heldenepos zuweist und läßt das formale Verhalten, das diese Poesie ganz zur Kunstdichtung stellt, beiseite. Bei den Nibelungen handelt es sich um Material der Volkssage und z. T. der Volksdichtung, das von einem Kunstdichter möglichst nach vorliegenden Modellen kunstmäßiger Dichtung gestaltet wird.

96) Miklosich, Denkschriften der Wiener Akademie, Phil.-hist. Kl. 38 (1890) S. 5.

97) Heinzel, Stil der altgerm. Poesie S. 15ff. Das Nordische erscheint durch den starken lyrischen und Gefühlsinhalt (u. a. Monologe!), wie durch die Uneinheitlichkeit der metrischen Form und das Hervortreten strophischer Anordnung unursprünglich und weiter als die übrige altgermanische Dichtung von der Improvisationstechnik entfernt.

98) Auch Ten Brink, Literaturgesch. 2 1, 33 schwankt.

99) Ich befinde mich in erfreulicher Übereinstimmung mit Comparetti S. 322ff.

100) Vergl. z. B. Comparetti S. XI.

101) Radloff S. XXII, v. Wilamowitz, Griech. Lit. im Altertum, Kultur der Gegenwart 2 1, 8, 7.

102) Es handelt sich hier um das Behalten großer Versmassen in einem äußerlichen Zusammenhange ohne die Beihilfe der Schrift bei ihrer Einprägung. Radloff hat sich bei zahlreichen Aufzeichnungen der Volksliteratur verschiedenartiger Stämme davon überzeugen können, daß ein Volkssänger nur eine sehr beschränkte Zahl von Versen eines als fest überlieferten erlernten Liedes behalten kann und daß eine mündliche Überlieferung von sehr langen Liedern, wie etwa eines Liedes von dem Umfang mehrerer Bücher des Homer, vollkommen unmöglich ist. 'Ich will damit nicht gesagt haben', fährt er fort, 'daß das menschliche Gedächtnis nicht imstande wäre, eine sehr große Komposition auswendig zu behalten. (Ich habe selbst Muhammedaner gekannt, die den ganzen Koran wörtlich auswendig kannten und hersagten, ohne auch nur ein Wort auszulassen.) Es ist dies aber nur möglich, wenn das längere Werk geschrieben vorhanden ist, so daß der Lernende es sich stückweise entweder durch Vorlesen oder durch Selbstlesen einprägen kann. Eine Überlieferung, die nicht durch die Schrift auf das genaueste fixiert ist, ist aber stets in einem Zustande der Flüssigkeit und wird in einem Zeitraum von zehn Jahren gewiß zu etwas vollkommen Neuem' (S. XXI). 'Die Vorstellungen, die man von dem Gedächtnis der Volkssänger hat, sind völlig falsch. Es kommt ihm gar nicht darauf an, getreu zu reproduzieren; er memoriert nicht, wie unsere Schauspieler' (Steinthal, Zs. f. Völkerpsych. 5, 8). 'Die wenigsten finnischen Sänger scheinen nicht mehr wie eine ziemlich beschränkte Anzahl von Versen in einem äußerlichen Zusammenhange im Gedächtnis behalten zu können' (Krohn, Zs. f. Völkerpsych. 18, 61). 'Das außerordentliche Gedächtnis, das man den Sängern epischer Lieder zuschreibt, gehört in das Reich der Fabel' (Miklosich, Denkschr. d. Wiener Akad., Phil.-hist. Xl. 38 [1890], 4). Dabei ist der Besitz der Volkssänger an verschiedenen, unzusammenhängenden, selbständigen Liedern oft ein ziemlich großer. Auf russischem Boden hat ein Sammler von einem Mann etwa 6000,

von einer Frau etwa 8000 Verse, die verschiedenen Bylinen angehören, aufgezeichnet (Erich Schmidt, Kultur der Gegenwart, Die oriental. Literaturen S. 23). Vuks Sänger Teschan konnte über 100 Heldenlieder auswendig (Talvj XXII), Jovan von Gacko in Cetinje wußte mehr als 100 epische Lieder (Archiv f. slav. Phil. 4,236). Fr. S. Krauß erzählt von Sängern, die 30-40000, ja 100000 und mehr Verse im Kopfe haben, wobei aber die Verse stets verschiedenen Liedern angehören (Fr. S. Krauß, Slavische Volkforschungen S. 183ff.). Der finnische Sänger Arhippa kannte mehr als 50 Lieder mit 4000 Versen, Sissonen etwa 80 Lieder mit 4000 Versen, eine Alte in Esthland 700 kurze Lieder mit 15000 Versen (Comparetti 306). Das Pòchut Muhamat der Atjehs hat ca. 2500 Verse. Es existiert, wie das Malern Dagang, soweit das Gedächtnis zurückgeht, nur in geschriebener Form. Exemplare sind selten, aber viele können es auswendig und ergänzen die Lücken des Gedächtnisses und der schriftlichen Vorlage durch Neuschöpfung bei ihrem Vortrag (Snouck Hurgronje 2, 66; 99). Vuks Sänger Milja kannte die Lieder nur, wenn er sie absang und konnte nicht singen, ohne sich durch Branntwein anzufeuern, den er während des Singens schluckweise aus einer Flasche trank, die er stets bei sich führte (Talvj XXII).

103) So z. T. wohl in den Guslarenliedern. Wie weit für die kyklischen Epen des Griechischen alte Lieder, altes Sagengut und poetische Erfindung, die sich aus Andeutungen der berühmten Muster nährt, in Frage kommen, dürfte nicht so leicht auszumachen sein. Man ist aber neuerdings wohl im allgemeinen zu rasch geneigt, alte Lieder und altes Sagengut vor poetischem Fabulieren nach berühmten Mustern in seiner Annahme zu bevorzugen. Vergl. Finsler S. 556.

104) Daß auch mangelhafte Erinnerung bei den späteren Rhapsoden die Veranlassung zu Änderungen durch eigne Ergänzungen oder durch Einfügung translozierter Verse war, zeigt eine Beobachtung Grenfells und Hunts (The Hibeh Papyri S. 72): 'They (the additional lines) tend to come at points where the thread of the narrative is loose, and to occur in. batches'.

105) Die Assonanzen der Oxforder und Venetianer Handschrift des Rolandsliedes sind in den übrigen sechs Handschriften zu Reimen gewandelt, aber auch die beiden ältesten Fassungen sind überarbeitet und erweitert.

106) Bethe, Neue Jahrb. f. d. klass. Altertum 7, 667ff., Niese 102; 114; 116, Carl Robert, Studien zur Ilias 387; 393; 396; 406ff., Cauer, Neue Jahrb. f. d. klass. Altertum 9, 94. — In diesen Zusammenhang gehören auch die 'athenischen Interpolationen' Cauer, Grundfragen S. 87 ff. Ebenso im Nordischen die Stammbäume der Fürstengeschlechter mit ihrer Rückleitung auf Ódinn (Sijmons, Heldensage in Pauls Grundriß 2 3, 654). Vergl. auch die oben S. 15 erwähnte Umbildung des Manas zu einem Freunde des weißen Zaren.

107) Sind vielleicht die von Plato citierten, in unsern Homerexemplaren nicht enthaltenen Homerverse aus solchen abweichenden Rezensionen genommen, die nicht auf uns gekommen sind, falls sie nicht pseudohomerischen Epen angehören, was aber hier weniger wahrscheinlich ist? Anders Finsler S. 241. Und unterliegen die Plusverse des Aristophanes von Byzanz und die des Aristarch der gleichen Auffassung (anders Finsler S. 515 f.)? Wie ist die Doppelsetzung von Versen an verschiedenen Stellen zu beurteilen (Finsler S. 516f.)?

108) Mir scheint die Nachricht nicht in Bausch und Bogen zu verwerfen zu sein, wie v. Wilamowitz, Finsler (S. 245ff.) u. a. es tun.

109) Cauer, Grundfragen S. 18 f. Über den Textbefund der ägyptischen Papyri und die aus der Sachlage zu ziehenden Folgerungen handeln außerordentlich besonnen und umsichtig Grenfell und Hunt, The Hibeh Papyri (1906) S. 67ff. Vergl. auch weiter Hefermehl, Philologus 66 (1907) S. 192ff. (Nachweise H. Schönes).

110) Kunstlied und Volkslied S. 13 ff, Kunstlieder im Volksmunde S. 1ff.

111) Böckel, Volkslieder aus Oberhessen S. LXVIII.

112) Comparetti S. 321.

113) Daß Homer als Erster diesen Schritt zu künstlerischer Komposition getan habe, nehmen zunächst Welcker und Otfried Müller an (Finsler S. 540). Zweifellos hat für das Angelsächsische die lateinische weltliche und geistliche Literatur Vorbilder geliefert und noch mehr für die späte deutsche Nibelungendichtung die durch romanische Poesie vermittelte Kenntnis klassischer Romane, der legendenartigen Lebensbeschreibungen der Heiligen und der Artusromane das Modell gegeben.